И этих записей вообще нет?

Наверное, кто-то что-то самостоятельно записывал, но у меня в коллекции ничего нет. У нас вообще-то была возможность записать полное представление, но Verve на это не согласились. У нас был договор с Уолли Хайдером, у которого в то время в Нью-Йорке была передвижная студия - аппаратура в фургоне, который ему нужно было где-то парковать. И я хотел с ним договориться - мы предоставляем ему парковку на территории театра, арендованного нами, а ему нужно будет всего лишь каждый вечер включать запись. И мы могли бы договориться. Но Verve не согласились.

Вы прошли путь от группы, которую собрали когда-то в 60-х, до ситуации, когда Вы прослушиваете кандидатов и меняете музыкантов. Вызвало ли это скачок в музыкальных способностях группы?

Ну, давайте просто скажем, что первая группа была создана частью случайно, а частью - потому, что никак иначе нельзя было заставить никаких музыкантов это делать. Нельзя было пойти устроить прослушивание. Просто невозможно. Особенно если ты хотел делать технически сложный материал. Если посмотреть на новейшую историю музыки, можно заметить, что в те старые дни очень немногие люди с консерваторскими навыками рисковали пойти в мир рок-н-ролла. Просто так не делалось. Если у тебя были консерваторские навыки, ты мог играть джаз, но уж конечно ты не шёл и не играл такой материал. И мне очень повезло, что у меня в группе было несколько человек консерваторского типа: Ян Андервуд, Арт Трипп, Руфь Андервуд - это были люди с прекрасным музыкальным мастерством. Но остальные ребята были обычные. Так что когда стало возможно устраивать прослушивания и набирать группу из многих претендентов, мне кажется, музыкальное качество группы возросло на тысячу процентов.

Мне кажется, в настоящий момент у Вас в роке такая же репутация, как в джазе у Майлса Дэвиса; мы видим, что люди из Вашей группы уходят в... ну, на самом деле, во многие джазовые составы. Много людей прослушивается или звонит Вам, чтобы занять место в Вашей группе?

Да, так оно и было с тех пор, как я начал проводить прослушивания. То есть у нас целые ящики забиты резюме и кассетами, которые мне присылают, и всем таким прочим. Два дня назад позвонил ещё один парень, который хочет быть новым «гитаристом-акробатом». Не знаю, где он взял номер моего телефона, но он позвонил прямо домой, а я в ближайшем будущем не собираюсь гастролировать, так что я просто подшил его данные в папку.

Наверное, сейчас Вы главным образом занимаетесь материалом, который делаете самостоятельно при помощи машин. Вы что-то не очень приглашаете других музыкантов.

Сейчас я занимаюсь главным образом тем, что микширую записи с последних гастролей. Единственное, зачем музыкант в этой студии подходит к микрофону - это сделать сэмпл. У нас тут не было настоящего сеанса записи с 1981 года.

Поскольку мы остановились где-то в 70-х, позвольте мне спросить о «Концерте в Хельсинки» - последнем томе серии Onstage. Расскажите об этих записях, что в них особенного - особенно в свете Вашей философии, касающейся этой серии.

У каждой группы есть свои горячие поклонники. Были люди, считавшие, что ранние Матери Изобретения - это венец их представления о музыкальном развлечении и не хотевшие слушать ничего другого. Есть люди, которым нравится группа с Марком и Ховардом; их любимец - это альбом Fillmore East, и они не хотят слышать ничего другого. А есть люди, которым нравится эта группа - с Наполеоном (Мерфи Броком), Джорджем Дюком и Руфью (Андервуд), и тут мы имеем возможность взять один полный концерт - это было, в общем, хорошее шоу - и выпустить его таким образом, чтобы слушатель получил представление о том, на что была похожа эта группа на сцене. Одной из сильных сторон этого шоу было то, что там много импровизированных забавных разговоров и всякого остроумия. Так что в этом концерте заключается часть сущности этой группы, и мне кажется, это хорошая пластинка. В ней есть какой-то хороший дух.

Разрешите задать вопрос, имеющий отношение ко взгляду критиков на Вашу работу - хотя я не думаю, чтобы Вам было особое дело до их взгляда. В 70-х произошёл поворот в тоне статей о Вас. Мне кажется, это особенно относится к периоду, о котором мы говорим - периоду Хельсинки - тогда, по крайней мере, показалось, что пластинки стали продаваться как пластинки - Over-nite Sensation, Apostrophe.

Over-nite продавалась не так уж хорошо, когда вышла. Apostrophe был первым альбомом, продавшимся в количестве четверть миллиона или что-то в этом роде - это была наша первая золотая пластинка. И это была случайность, потому что одна радиостанция в Питтсбурге взяла "Don't Eat The Yellow Snow", урезала её с 10 минут до трёх, чтобы она вписалась в их ротацию - так проигрывали новые пластинки в 60-х. Парень, который это сделал, послушал песню, принял её за современную новинку, поставил её сразу после "Teeny Weeny Bikini" и она стала хитом. В это время мы гастролировали в Европе. Мы не выпускали её сорокапяткой, но в Европе до меня дошли вести, что у меня появился хит-сингл в этой сети радиостанций на Восточном побережье - и что я собираюсь делать в связи с этим? Я сказал лос-анджелесскому звукорежиссёру, который работал над альбомом, чтобы он отредактировал "Don't Eat The Yellow Snow" так же, как сделал тот парень, и выпустил её в свет. И эта песня стала хитом. Но ничего подобного не предвидели ни Warner Bros., ни я, в качестве начальника DiscReet Records - дочернего предприятия дочернего предприятия дочернего предприятия. Кто знал? Вся заслуга принадлежит этому диск-жокею. То же самое и с "Valley Girl". Никто не знал, что эта песня будет хитом. А что касается взгляда критиков на мою работу, то дело в том, что если парень считает себя музыкальным рецензентом, если у него есть определённые знания в музыкальной истории или структуре музыки, то он наверняка пишет не о рок-н-ролле, а о чём-то ещё. Если парень занимается рецензированием рок-н-ролльных пластинок, то скорее всего, он просто не смог найти никакой другой работы. Следовательно, их мнение о музыке не представляет для меня интереса, потому что то, что они говорят, либо связано с моей личностью, либо с фантазиями о моей личности, исходящими от людей, которые со мной никогда не встречались. Ещё один аспект этого вопроса состоит в том, что репутацию рок-критика невозможно получить, если говорить о людях хорошо. И я уверен - как наверняка и музыканты, которые прошли через мою группу, а потом стали делать более успешные и лучшие вещи - что было немало рок-критиков, создавших себе репутацию нападками на меня, тем или иным образом. Я ведь надёжный человек, я всегда на месте. Когда нет ничего другого, скажи что-нибудь про него, все это поймут. Но факт тот, что я всё ещё здесь, а некоторые из тех, кто на меня нападал, уже мертвы!

Говоря о музыке во временном аспекте, что поражает в первом томе Onstage– а Вы ведь расставили там всё особым образом, взад-вперёд во времени, и иногда очень внезапно - так вот поражает постоянство музыки; не только в смысле качества, но и в смысле взгляда на вещи. Вы проявляетесь как человек, который 25 лет назад точно знал, чего хочет, и теперь хочет того же самого, и в этом есть большое постоянство. Вы видите какую-нибудь эволюцию в своём музыкальном и артистическом творчестве, или Вы произошли из головы Зевса?

Есть некие вещи, которые интересуют меня в музыке, и есть некие музыкальные ограничения - просто потому, что для того, чтобы это делать, я должен нанимать людей. В частности поэтому я так восторженно отношусь к Синклавиру - потому что тут можно обойти все ограничения, связанные с человеческой природой. Я уже знаю, как руководить группой. Я знаю, как делать живую музыку. Правильно? Я уже сделал это. Сейчас есть другие вещи, которые меня больше интересуют, и когда выйдет полное издание "You Can't Do That On Stage Anymore" и кто-нибудь захочет изучить это, проследить развитие всего этого материала и рассмотреть то постоянство, о котором Вы говорите, то, как всё это делалось - мне кажется, что всё то негативное, что писалось обо мне в прошлом, уйдёт в сторону под давлением настоящих записанных свидетельств, живущих на записи. Люди, которые говорили, что в 70-е в музыке ничего не происходило, определённо не слышали этого материала. С момента создания группы в ней постоянно происходили творческие, исследовательские, юмористические, многомерные события - просто потому, что это было что-то вроде маленькой исследовательской лаборатории, в которой мы пробовали то одно, то другое. Там, где другие люди боялись рисковать, потому что боялись за свою карьеру, мы пробовали что-то делать, потому что о нас уже сказали всё плохое, что только возможно. Чёрт возьми, что они могут сказать? У нас иммунитет. У нас тефлоновое покрытие от всего этого. Они могут говорить всё, что им угодно. Всё равно выясняется, что это неправда. Они с этим ничего не могут поделать. Итак, имея эту виртуальную лицензию на исследовательскую работу, я был рад воспользоваться этим и делать всевозможные дела, которые другие люди и не попытаются начать - по тем или иным причинам. Я хочу попробовать, хочу выяснить, что будет, если сделать то-то и то-то. Иногда это действует, иногда нет, но по крайней мере, если ты хочешь выяснить, что будет, если совместить этот аккорд с этой нотой или этот ритм с тем ритмом, или эти слова с такой аранжировкой - вот оно свидетельство. Это почти как учебник необычных технических приёмов и прочих вещей, которые могут быть полезны музыканту или композитору. Эксперимент перед вами. Это похоже на выступление мистера Волшебника по телевизору - когда он льёт уксус в соду, получаются пузыри. Большое спасибо, мистер Волшебник, теперь мы знаем. В этом собрании есть такой элемент. Если у вас есть определённые начала музыкальных знаний и вы хотите узнать, что может произойти в граничных областях музыкального опыта, тут всё это есть. В этом альбоме таятся некоторые очень странные вещи, а также просто хорошие музыкальные исполнения. Нужно учитывать, каков был средний уровень музыкального мастерства в момент, когда делались эти записи - и если вы кое-что об этом знаете (к сожалению, большинство людей не знает), то уровень мастерства, представленный этими группами, поразителен. В то время таких вещей просто не делали.