Ну, на моей первой работе в качестве барабанщика я вскоре обнаружил, что у меня практически отсутствует координация «рука-нога». Я хотел быть в рок-н-ролльной группе, и выкручивал руки родителям, чтобы они достали мне ударную установку. До этого, имея в виду играть в такой группе, я упражнялся, зажимая между ног два горшка -как бонги - и играл на них палочками, так что до меня не доходило, что нужно работать ногой или что-то в этом роде. Но я уговорил родителей купить мне ударную установку - они купили её за 50 баксов у одного парня с нашей улицы. Наше первое выступление должно было состояться в Аптаун-Холле, в районе Хиллкрест в Сан-Диего, а установку я получил прямо перед концертом. Можете представить, что произошло, когда я собрался играть ритм-энд-блюзовую танцевальную песню, не зная, как играть на бочке.

Мне всегда нравилось звучание барабанов. Мне всегда нравился сам склад ударных инструментов - в любой форме. Но назвать себя барабанщиком было бы абсолютно нечестным заявлением. Я могу манипулировать палочками, могу играть ритмы руками, но у меня практически нет координации между руками и ногами - а в этом и состоит игра на установке.

Первый барабанщик, который показался мне действительно фантастическим музыкантом, был Луи Беллсон. Мне казалось, что он крут. После этого мне понравился Филли Джо Джонс. После этого я перешёл на гитару и перестал слушать барабанщиков.

Некоторые места в Вашей книге показались мне совершенно невероятными... Фрэнк Заппа в духовом оркестре?

Ну, мне вообще-то нужно поблагодарить мистера Балларда (его школьного учителя музыки) за то, что он вышвырнул меня из оркестра, потому что я курил в униформе. Вообразите себе. Мне-то всё равно не хотелось быть в этом поганом оркестре. Но если ты барабанщик, что тебе делать? Носить шляпу с лентой спереди. И это была безобразная форма - серо-бордовая... оооо, господи. Ухххх. Воняет, руки мёрзнут, а ты выбиваешь раббиди-даб-даб на противно звучащем барабане, маршируешь, смотришь, как люди играют в футбол, да ещё и должен кричать: «Йе!». Дайте, блядь, передохнуть. Спасибо, мистер Баллард. Благослови Вас Боже, мистер Баллард.

А на парады Вы ходили?

Да, ходил. Ненавидел всё это от начала до конца, но школу я тоже терпеть не мог, так что это было всё одно.

Ваша музыка всегда была наполнена самыми сложными ритмами, которые только можно вообразить. Каковы тут были Ваши влияния?

Вы про полиритмы и всё такое прочее? Ну, я вообще-то не знаю, что сказать о таких ритмах. Большинство людей их не используют, это не даётся им само собой; но были композиторы, работавшие в этой области. Для меня было большим потрясением, когда мне прислали альбом одной голландской группы - на одной стороне Механический Балет Жоржа Антилля, на другой - пьесы для скрипки и фортепиано, и клянусь, такое мог бы написать и я - из-за ритмов. Там было точно то же самое, что и я бы сделал. И я никогда раньше не слышал этих пьес - они лежали у кого-то в чулане, и кто-то нашёл ноты и исполнил их.

Это нужно слышать, чувствовать. Вот как в Западной Европе большинство людей обычно склоняются к ритмам в двойках, тройках и четвёрках, так же в Восточной Европе людям удобно играть в пятёрках, семёрках, девятках. А в Индии людям удобно во всём - от двух до тринадцати со всеми остановками.

Меня в Вашей автобиографии заинтриговало обсуждение того, как Вы создаёте ритмическое напряжение. Можете пересказать мне кое-что из этого?

Ну, мне кажется, в книге я говорю об этом вполне хорошо; объяснять это в разговоре значило бы всё испортить. Лучше, наверное, прочитайте об этом в книге.

[Вот, читаю. Понятно, что это вырвано из контекста и радикально сокращено, иначе мой милый, но раздражительный редактор убьёт меня за то, что интервью растянулось на 22 страницы:

В диатонической гармонии, когда к аккорду добавляются верхние парциальные тона, аккорд становится более напряжённым и требующим разрешения; так же и в ритме - чем сильнее ритм мелодии противоречит подразумеваемому главному ритму, тем большее «статистическое напряжение» создаётся в данной пьесе. Создание и разрушение гармонических и «статистических» напряжений крайне важно в поддержании драматизма в композиции. Любая композиция (или импровизация), остающаяся консонантной и «регулярной» на всём своём протяжении, для меня эквивалентна фильму с одними хорошими персонажами или домашнему сыру.

В «Настоящей Книге про Фрэнка Заппу» поэтично рассказывается о ритмах, проблеме исполнения сложных размеров и о многом другом - в том числе, там есть поразительное описание того, как солист становится заложником исполнительских способностей ритм-секции. Прекрасное чтение...]

Может быть, немного поговорим о Ваших отношениях с ритм-секцией? И как вообще Вы заставляете ребят играть Вашу музыку.

Нужно платить им много денег, нужно иметь большое терпение. А потом - платить ещё больше и терпеть ещё больше. Примерно так.

Как Вы принимаете решение о том, кто попадёт в группу?

Ну, тут много факторов. Прежде всего, это не только моё решение. Если группа уже существует, тогда новичку нужно получить социальное одобрение от остальных членов группы. Моя роль не только в том, чтобы схватить парня, даже если мне кажется, что он фантастический музыкант - если остальные считают, что не смогут проводить с ним месяцы на гастролях, ничего не получится. А иногда, когда им кажется, что с этим парнем они смогут жить месяцами на гастролях, оказывается, что они ошиблись, и они начинают его ненавидеть. Именно так и случилось на гастролях 88-го года. [Ребята, он говорит не о барабанщике.]