Рок-н-ролл приближается к среднему возрасту, и сейчас можно оглянуться назад и отметить его наиболее видные достижения и их авторов. Некоторые деятели интересны своим долгожительством (Чак Берри, Stones); другие удостаиваются почтения за своё наследие (Джими, Элвис, Beatles); ещё большее число - за легендарные представления (The Dead, The Bossy). А ещё есть Фрэнк.

Фрэнк Заппа - это что-то совершенно другое. В то время, когда рок-музыке едва хватало самосознания, чтобы устремиться за пределы размера 4/4 и простых ритм-энд-блюзовых прогрессий, Матери Изобретения выдавали фри-джаз, утомительные импровизации, плёночные эффекты и обработки, звуковые коллажи и социальную сатиру, композиционное иконоборчество Стравинского и Вареза - и при том при всём завоёвывали публику под маской «рок»-группы (смешные волосы, усилители и всё остальное).

И с Матерями, и в своей собственной непрекращающейся карьере артиста, Фрэнк Заппа - это самый хорошо задокументированный и самый плодовитый из всех рок-композиторов. Выпустив добрых четыре десятка альбомов (в том числе оркестровые записи собственных композиций и несколько многодисковых изданий) и собираясь выпустить гораздо больше, Заппа установил стандарт продуктивности, которого едва ли кто достигнет. Учитывая это, нельзя сказать, что вся его недавняя работа сделана на должном уровне: он склонен к слишком ребяческому юмору и слишком хитрым аранжировкам, что скорее следует назвать самопотворством, чем новаторством. Но сейчас Заппа в своей работе обрёл диапазон, который, наверное, никогда не был шире - он с лёгкостью переходит от довольно глупого рока к неоклассическим работам, инструментальным альбомам, в которых представлен его характерный гитарный стиль, и, в частности, к недавнему альбому Jazz From Hell– пластинке, составленной из пьес, исполненных исключительно на Синклавире.

В настоящий момент ожидается выход нескольких новых дисков - в том числе второго тома композиций Заппы в исполнении Лондонского Симфонического Оркестра, концертного альбома The Helsinki Tapes, набора из 10-ти пластинок You Can't Do That On Stage, а также коробки переизданий его ранних альбомов (которая будет также содержать неизданный материал). Выйдут и новые CD (Rykodisc уже издали некоторый давно требуемый материал -альбом Заппы Lumpy Gravy и альбом Матерей We're Only In It For The Money).

Несмотря на то, что этот поток записей может показаться отрицанием какого-либо «нормального» маркетингового здравого смысла, он подходит личным требованиям Заппы. Войдя в конфликт со своей первой фирмой грамзаписи (MGM/Verve), Заппа в 1968 г. основал Bizarre Records и выпустил привлекательно сальную рок-пародию Ruben & The Jets. Этот лейбл также выпустил несколько пластинок Матерей и, воспользовавшись свободой, издал работы таких маргинальных артистов, как Элис Купер и Дикарь Фишер. Впоследствии новый лейбл DiscReet Records представил нам большую часть творчества Заппы 70-х годов, начиная с альбома Overnite Sensation. Потом была недолговечная вывеска Zappa Records, а с 1981 г. всю свою работу Заппа издаёт на собственном лейбле Barking Pumpkin Records. Всё это время (исключая несколько вызвавших споры альбомов Warner/DiscReet в конце 70-х) Заппа твёрдо держал в руках всё, что касается собственного творчества - от оформления обложек до музыки и своего неистового издательского графика. Ниже Заппа обсуждает с нами некоторые пики (и провалы) более чем двух десятилетий работы.

Вы сказали, что в 60-х нет ничего такого, по чём бы Вы скучали. Но во время Вашего ангажемента в нью-йоркском Театре Гаррика в 1967 г. в концертах присутствовали спонтанность и возбуждение, которые трудно было бы повторить сейчас. Вы не скучаете по авантюризму «может-произойти-всё-что-угодно» этих концертов?

Это была не столько серия концертов, сколько долгосрочный ангажемент - а это значит, что нужно делать не совсем то, что делаешь на концерте. К тому же мы выступали перед аудиторией, которая очень отличается от любой другой аудитории где бы то ни было ещё на планете. Нью-йоркская публика особая, там совсем другие люди. Кроме того, в тот момент бы были в полной противофазе со всем, что происходило в этом городе. Это было прекрасно - быть абсолютно ни для кого не понятным. Можно было делать всё что угодно. А поскольку это были нью-йоркцы, они хотя бы задумывались. В Голливуде такое бы не прошло. В Париже не прошло бы. В Лондоне тоже.

Но там была и вполне обычная публика.

Там было несколько детей, которые плакали, когда наше шоу закрылось. Я говорил с ними за сценой. Были двое ребят, которые были на наших представлениях 40 раз; они могли доказать это корешками от билетов. Им это просто очень нравилось. Одного из них я видел на концерте в Палладиуме в 1980-м или 1981-м году. Он был в первом ряду. Его зовут Марк Тротинер. Он был уже взрослый.

Он Вам махал?

Нет, не махал. Я узнал его и сказал: «Это ты!» Марк приходил на концерты в Театр Гаррика со своим другом. Мы называли их «Лееб и Леопольд». Их представление о развлечении было такое: один из них вставал и с воплями бежал по проходу на сцену -кричал как сумасшедший - вбегал на сцену, я давал ему микрофон и он начинал что есть силы орать через нашу ужасную маленькую усилительную систему, а потом мешком падал на пол, а я поливал его кока-колой. Вот чего он от меня хотел! Мы делали так несколько раз.

Постоянным посетителем был Луи-Индюк. Это его кудахчущий смех записан на Lumpy Gravy. Я слышал, как он смеётся где-то в задних рядах. Я говорил: «Он здесь, Луи-Индюк здесь.» По-настоящему его звали Луис Кунео. «Приведите его.» И он поднимался на сцену, садился на стул, а я давал ему микрофон. Мы ничего не делали, а он смеялся... просто сидел и смеялся. И вся публика лопалась от смеха! Через пять минут его награждали громкими аплодисментами. Он возвращался на место. «Большое спасибо, Луи. А сейчас...»

Но короче, о «Леебе и Леопольде». Я увидел этого парня в публике и сказал: «Это ты! Не хочешь подняться на сцену?»

И я оболью тебя кока-колой!

Он отказался, потому что уже прошёл этот этап, а сейчас он торгует пластинками в Куинс. Но что касается того, скучаю ли я по этой спонтанности - это был не столько продукт духа 60-х, сколько продукт тогдашнего Нью-Йорка. Мы приехали из Калифорнии; в Калифорнии все были разодеты в пух и прах. Там были «уродцы». В Сан-Франциско они одевались в духе «Весёлых 90-х», в ковбойском духе, и всё вращалось вокруг фантастической одежды. Мы приехали в Нью-Йорк - там ничего такого не было. Там даже едва ли были длинные волосы. На наши концерты ходила главным образом еврейская молодёжь из среднего класса - из пригородов, с короткими волосами. Такова тогда была большая часть нашей аудитории. Самое дикое, что они себе позволяли - это, может быть, головная повязка по выходным. Это были ребята, готовившиеся принять от отцов галантерейный бизнес. И им это нравилось - не знаю, почему, но им действительно нравилось!