Шрифт:
Ему хорошо заплатили за съемки, так что в экономическом смысле для Бруно это было выгодное предприятие. Я знаю наверняка. Он получил приличный гонорар, который мы помогли ему использовать с толком, — кстати, квартиру, в которой живет его герой в «Строшеке», Бруно снял после съемок в «Каспаре Хаузере». Он купил рояль, приволок кучу барахла со свалки и обставил новый дом. Конечно, фильм не решил проблем, которыми Бруно обременило его катастрофическое прошлое, но зато он помог ему обустроиться так, как он хотел. Люди, которые жили с ним на одной улице в Берлине, тащили его в кондитерскую и покупали ему торт, парикмахер стриг его бесплатно. Все очень гордились им, и ему это пошло на пользу.
Вас обвиняли в том, что вы эксплуатировали Бруно на площадке.
Да, меня порицали за то, что я «воспользовался наивностью и беззащитностью» Бруно, — то же самое говорили о Фини после «Края безмолвия и тьмы». Что я могу на это сказать? Я знаю, что поступил правильно. Просто для многих было слишком необычно, что я пригласил на роль такого, как Бруно.
Каковы были первые отзывы?
В Германии, как обычно, не слишком хорошие. Некоторые критики сравнивали «Каспара Хаузера» с «Диким ребенком» Трюффо [52] . Это фильм о докторе, который взял под опеку «дикого мальчика» из Аверона, его нашли в лесу, он не умел ни говорить, ни ходить нормально. Я считаю, что все аналогии с картиной Трюффо неуместны. Это, кстати, популярная тенденция — сравнивать и сопоставлять фильмы только из-за некоторого сходства сюжетов, хотя на деле они могут не иметь ничего общего. Все потому, что большинство критиков интеллектуально подкованы, и у них вошло в привычку постоянно сравнивать, классифицировать и оценивать. Но проку от этого никакого. Вообще, у западноевропейской критики очень своеобразная манера. Рецензии набиты сравнениями и ссылками на все, что только приходит в голову авторам, включая литературу и, разумеется, другие фильмы. Во Франции «Агирре», например, сравнивали с Борхесом, Джоном Фордом, Шекспиром и Рембо. Меня настораживает, когда так сыплют именами.
52
«Дикий ребенок» Трюффо был снят в 1969 г. См.: Roger Shattuck, The Forbidden Experiment: The Story of the Wild Boy of Aveyron (Quartet, 1981).
В фильме Трюффо — который я посмотрел уже после того, как снял «Каспара Хаузера», — мальчика с повадками волчонка учат быть членом так называемого цивилизованного общества. Каспару же не присущи свойства никакой натуры — ни буржуазной, ни волчьей. Он просто человек. На первый взгляд, темы двух фильмов похожи, но если копнуть чуть глубже, разница между ними становится очевидна. Тут даже говорить не о чем. Трюффо [53] интересуют педагогические методы восемнадцатого века, а в моем фильме это совершенно неважно. Я бы предпочел, чтобы «Загадку Каспара Хаузера» сравнивали не с Трюффо, а с Дрейером [54] . Фильм вполне мог бы называться «Страсти Каспара Хаузера». Многие говорили, что сцена, в которой крестьяне заходят в камеру к Каспару и гипнотизируют курицу, напоминает сцену из дрейеровских «Страстей Жанны д'Арк», где солдаты в камере дразнят Жанну. Впоследствии было засвидетельствовано несколько случаев, подобных тому, что положил в основу фильма Трюффо, случай Каспара же по-прежнему остается уникальным.
53
Франсуа Трюффо (1932–1984, Франция) — один из основоположников французской «новой волны». Среди его фильмов — «Четыреста ударов» (1959), «Жюль и Джим» (1961), «451° по Фаренгейту» (1966) и «Последнее метро» (1980).
54
Карл Теодор Дрейер (1889–1968, Дания) — режиссер таких фильмов, как «Страсти Жанны д'Арк» (1928), «Вампир» (1932), «День гнева» (1943) и «Гертруда» (1964)…См. сборник статей Dreyer in Double Reflection (edited by Donald Skoller, Dutton, 1973).
Уже на этапе обработки отснятого материала у меня возникло ощущение, что «Каспар Хаузер» — своего рода веха, этап. После стольких лет работы я как будто подводил черту, оценивал результаты, думал, в каком направлении двигаться дальше. В фильме появляется несколько персонажей из предыдущих моих картин: Омбресито из «Агирре», у Вальтера Штайнера есть маленькая роль, а композитор Флориан Фрике сыграл пианиста в «Признаках жизни».
В следующем вашем фильме «Стеклянное сердце» вы подвергли актеров гипнозу. Вы не боялись, что подобный эксперимент может привести к срыву съемок?
Ну, кино само по себе обладает таинственным гипнотическим эффектом. Часто на площадке мне приходится спрашивать ассистентку, какие сцены уже сняли, и какие еще осталось снять. Я пребываю практически в бессознательном состоянии, и когда мне говорят, что идет уже третья неделя съемок, со мной случается шок. «Как так может быть? — спрашиваю я себя. — Куда делись все эти недели? Что я наснимал?». Как будто я напился, непонятно как добрался домой, а утром просыпаюсь, в комнате полиция, и мне говорят, что ночью я кого-то убил.
В период подготовки к съемкам «Стеклянного сердца» я находился под впечатлением от двух фильмов. Один — это «Трагический дневник дурака Зеро» [55] с участием театральной труппы из канадской психбольницы. Второй — «Колдуны-безумцы» Жана Руша [56] , снятый в Гане и показывающий ежегодную церемонию культа Хаука, последователи которого в наркотическом дурмане изображают прибытие английского губернатора колонии и его свиты. Причины, по которым я решился использовать гипноз, очень просты. Сценарий основан на главе из романа Герберта Ахтернбуша «Час смерти», а тот, в свою очередь, — на старой баварской легенде о крестьянине-пророке из Нижней Баварии, предсказывавшем, подобно Нострадамусу, различные катаклизмы и конец света. В фильме Хиас, пастух, обладающий пророческим даром, переживает апокалиптическое видение: город погрузится в полубезумие, а стекольную фабрику уничтожит огонь. В финале фабрику поджигают, как и было предсказано, но делает это ее владелец, а обвиняют в пожаре пророка.
55
«Трагический дневник дурака Зеро» (1969) — фильм режиссера из Торонто Морли Марксона. Вот что он говорит о своей работе: «„Дурак Зеро“ — эксперимент, импровизация. Мне показалось, что история получится интереснее, если снять ее в стиле документального кино, с живыми действиями, без сценария, используя „следящую“ манеру съемки. Постепенно фильм превращается в подлинное безумие. Все актеры, занятые в картине, непрофессионалы, но снимали мы не в настоящей психбольнице. На самом деле это был дом, где собирались творческие люди, всякая богема. В фильме я его назвал „Приют „Сансет““, чтобы помочь зрителю настроиться на правильную волну. Когда „Дурак Зеро“ только вышел, его показывали на разных фестивалях. Помню, я подал заявку на участие в Кинофестивале Торонто, но мне отказали — по той причине, что это просто-напросто, как они сказали, „не кино“. Я был в восторге».
56
Жан Руш (1917–2004, Франция) считается отцом современного этнографического кино, режиссер таких фильмов, как «Я — черный» (1958) и «Хроники одного лета» (1960). См.: Mick Eaton, Anthropology — Reality — Cinema, (BFI, 1978).
Я тогда очень мало знал о гипнозе, и мне не приходило в голове использовать его в кино, пока я не начал думать об этой истории коллективного помешательства, когда герои знают о грядущей катастрофе, но продолжают идти ей навстречу. Я думал, как же мне создать такую картину: множество людей, как лунатики, с открытыми глазами шагают навстречу неминуемой катастрофе. Актеры должны двигаться плавно, как в воде, чтобы их поведение и жесты были необычны, и атмосфера галлюцинации, пророчества и коллективного безумия, должна постепенно сгущаться. Под гипнозом актеры оставались самими собой, но поведение их было стилизовано. Вероятно, название может тут что-то прояснить. «Стеклянное сердце» — для меня это означает необычайно восприимчивое и хрупкое внутреннее состояние, состояние ледяной прозрачности.
И сейчас многие считают, что гипноз — просто цирковой трюк…
Ну конечно. Но я применял его с конкретной целью. Все, кроме главного героя, обладающего даром предвидения, перед съемками подвергались гипнозу. Я хочу подчеркнуть, что использовал гипноз как средство стилизации, а не манипуляции. Мне не были нужны актеры-марионетки. Всю жизнь меня обвиняют в том, что я стремлюсь получить максимальный контроль над актерами на площадке. Если говорить о «Стеклянном сердце», то, уверяю вас, мне, как режиссеру, было бы значительно удобнее работать с актерами, не находящимися в трансе. Принято считать, что под гипнозом человек лишается воли — это заблуждение. На самом деле ядро личности остается неизменным. Если я, к примеру, велю загипнотизированному человеку взять нож и убить свою мать, он не послушается.