Самое большое количество примеров на репетициях «Мудреца» он брал из арсенала кинематографа. Любимыми актерами были Чарли Чаплин, Дуглас Фербенкс, Эмиль Янингс, Рогге, Жак Костелло (маска из многосерийного фильма «Дом ненависти»). Эйзенштейн часто говорил, что человек искусства обязан иметь два «сундука» с примерами, которые берутся из жизни, из книг, выдумываются и т. п. Из одного «сундука» он берет факты для текущей работы, в другой — складывает их про запас. Таким «сундуком» с запасенными примерами для «Броненосца «Потемкин»» оказался «Мудрец», верней, беседы Эйзенштейна на репетициях по поводу отдельных сцен. Судите сами: зрители, критики, искусствоведы восторгаются кадрами в «Броненосце «Потемкин»», когда матрос разбивает тарелку с надписью «Хлеб наш насущный даждь нам днесь» и кадрами знаменитых алушкинских львов. А вот их генеалогия.

Эйзенштейн обращает наше внимание на скульптуру «Дискобол» Мирона. Если бы ее можно было оживить и снять бросок оживленного дискобола на кинопленку, то получилось бы невероятное: мы не увидели бы момента, изображенного Мироном, так как ступни ног у него в одной фазе, колени — в другой, бедра — в третьей и т. д. Таким образом, говорил Эйзенштейн, показывая фигуру последовательно в разных фазах, как в мультфильме, Мирон заставляет зрителя получать впечатление движения.

Подобные же повороты мы наблюдаем у фигуры Шаляпина в картинах В. Серова и Б. Кустодиева. Эти «поворачивания» Эйзенштейн в «Мудреце» не использовал, сложил их в «сундук» и вынул: в «Броненосце «Потемкин»».

Как я уже говорил, Сергею Михайловичу мало было в «Мудреце» использовать большой арсенал театральных аттракционов, он призвал на помощь и кинематограф.

По его сценарию к спектаклю было снято несколько приключенческо-комедийно-трюковых сценок. Во время съемок он долго не подходил к аппарату, смущался или боялся, что ли, целиком; полагаясь на магическое искусство оператора Б. Франциссона. В конце концов оператор уже категорически предлагает Эйзенштейну непременно посмотреть в лупу. Сергей Михайлович первый раз в жизни подходит к киноаппарату.

Я не могу без глубокого волнения вспомнить эти поистине исторические мгновения для киноискусства: Эйзенштейн впервые подходят к инструменту, которым он, как волшебник, завораживал зрителей всего мира… В «Мудреце» было изготовлено несколько фотографий, а первый подход к киноаппарату великого мастера по нашему недоумию не был запечатлен… Нам это было невдомек? А как происходило это событие?

Аппарат был высоко поднят на штативе и наклонен в каком-то причудливом ракурсе. Эйзенштейн велик в искусстве, но росту был небольшого. Мы, волнуясь за него, подставили другой футляр, от кассетницы, на чемодан от аппарата. Эйзенштейн осторожно взгромоздился на это зыбкое сооружение, подпрыгнул и повис на штативе аппарата. На этот принудительный со стороны оператора первый подход Эйзенштейна к киноаппарату мы глядели как на веселое зрелище: «лезет не в свои сани» и с каким «трюком» он с них слезет. Глядели как на забаву, с издевкой: сорвется или не сорвется? А он буквально висел на штативе аппарата и смотрел в объектив. И кто мог предвидеть, что он в этот момент получал причастие на таинство великих свершений в киноискусстве! Трудно сказать, что видел в лупу тогда Эйзенштейн. Я больше чем уверен, я просто убежден, что он ничего не видел, потому что изображение в лупе было для него непривычное — перевернутое…

Как реагировала публика на спектакль «Мудрец»?

Зритель в прямом и переносном смысле буквально включался в действие. Над ним летали на трапециях, над его головой ходили по проволоке, на ней же спускались на зубах. Зрителю садились на колени, он вскакивал от неожиданности, когда над ним падал шест с подносом и коробками «сгущенной молоки» (они были привязаны к подносу), под его креслом взрывалась бомба-шутиха и т. д. и т. п.

Реакция зрителя была в основном троякая: или он возмущенный уходил уже с пролога, или вел оживленный спор со своим соседом — один находил спектакль ужасным, другой — великолепным; наконец, существовали зрители (их мы избрали «почетными»), которые были на всех спектаклях.

У нас была образцовая дисциплина. Не было скандалов, интриг, сквернословия, опоздания на репетицию. Между тем не было и штрафов, выговоров и других устрашающих дисциплинарных взысканий. Выходит, мы были пай-мальчики? Отнюдь нет, скорей, наоборот. А разгадка вот какая: Сергей Михайлович по природе своей был насмешник. И уж если он направит на провинившегося свое острое жало обидного, со злой иронией ядовитого смеха, то, как говорится, лучше бы провинившемуся и не родиться. Причем издевался он с деликатным, извиняющимся видом, так сказать, по им же созданной формуле: «вежливость — самый жестокий вид эксплуатации». У нас была образцовая дисциплина!..

В заключение хочется сказать о Сергее Михайловиче как о товарище, человеке.

Семейная жизнь его была отнюдь не простая, полна неожиданностей и столкновений. То же самое было во взаимоотношениях с руководством театра. Очень часто, прерывая репетицию «Мудреца», его срочно вызывали в Президиум Пролеткульта. Бросив реплику: «Сейчас будут пилатить», Эйзенштейн уходил. Мы не знали, что там происходило, но что разговор был остроконфликтный, видно было по тому, каким он выскакивал оттуда: до предела возбужденный, красный, злой. Мы ожидали, что это зло он будет срывать на нас, что, по-человечески, было бы понятно. Однако Сергей Михайлович отличался таким самообладанием, мог так крепко взять себя в руки, что «пилатство» как бы насыщало его громадным пафосом, каким-то внутренним светом, которым озарял он дальнейший ход репетиции «Мудреца».

Самым выразительным изображением внешности Сергея Михайловича, по-моему, является не многочисленные фотографии, а авто-шарж, в котором лицо его закрыто шляпой.

По возрасту он был нам ровесник, между тем похлопать его по плечу нам и в голову не приходило. Вместе ели, учились танцевать, играли в волейбол, ходили (без билетов) в театр, на диспуты, в цирк, в кино, — однако никто даже случайно не помыслил назвать его «на ты». Он, как и мы, любил шутку. Мы смеялись над руководством Пролеткульта, смеялись «невзирая на лица» над всеми, кроме Сергея Михайловича. Он у нас был «старик», «Маэстро», «мастер» по уму, знаниям, культуре, таланту и… скромности.