В мандельштамовском контексте для нас важно как греческое толкование термина, так и евангельское. Слово в Евангелии от Иоанна трактуется как атрибут Бога и в тоже время как Его сущность. Ср.: «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог» (Ин. 1: 1). Слово дается как абсолютный творческий принцип, источник и причина всякого бытия («Все через Него начало быть» (Ин. 1: 3)), и само одухотворенное бытие («В Нем была жизнь, и жизнь была свет человеков» (Ин. 1: 4)). И, наконец, Слово осмысляется как потенция божественного воплощения, вочеловечения: «Слово стало плотию и обитало с нами, полное благодати и истины; и мы видели славу Его, славу как единородного от Отца» (Ин. 1: 14). В сущности, христианское учение утверждает субстанциальное тождество Логоса Богу-Отцу, чьё «слово» он представляет собой и рассматривает его как второе лицо троицы.

Если весь тварный мир создан Словом-Логосом, через Него и в Нем свершается самораскрытие «бога незримого», тогда слово, полагает Мандельштам, обретает самостоятельный бытийственный статус. Следуя богословской традиции, Мандельштам сопоставляет Божественный Логос с обычным словом. Логика его рассуждений такова: если Логос является причиной и источником бытия, то он есть творческий принцип и на уровне поэтической семантики, то есть выполняет формообразующую функцию; следовательно, Логос может быть формой. Комментируя мандельштамовское представление о Логосе как о формальной категории, можно прибегнуть к термину Потебни «внутренняя форма», не случайно и сам Мандельштам в «Разговоре о Данте» найдет образ, адекватный потебнианскому понятию, – «звуковой слепок слова».

Также важным в становлении мандельштамовской концепции слова является обращение во второй главке «Утра акмеизма» к структурным потенциям слова. Здесь Мандельштам открывает тему, чрезвычайно важную как для акмеистов, так и для всей поэзии ХХ в.: тему контекстуальной семантики, разработанную много позже Л. Витгенштейном. Поэт прибегает к метафоре камня и, отождествляя слово с последним, выстраивает целую архитектурную парадигму, в которой слово «камень» оборачивается своей материальной стороной, сырьевой природой: камень – «материал, сопротивление которого <поэт> должен победить» (2, 142). И в то же время в руках зодчего камень способен менять свою природу, оборачиваясь субстанцией искусства, тем самым обнаруживая скрытую в себе самом «способность динамики», заложенную в потенции.

Итак, слово, в понимании Мандельштама, двуипостасно, причем эта ипостазированность не разнесена во времени, как, например, у Н. Гумилева в стихотворении «Слово», где слово древности – Божественный Логос, а слово современности утратило свою божественную природу. У Мандельштама ипостазированность иного толка: она зависит от функционального назначения слова – поэтического или бытового. Непоэтическое слово – слово-материал, слово-сырец. Поэтическое же слово – камень в «крестовом своде», который участвует «в радостном взаимодействии себе подобных» (2, 143).

Однако заметим, что сравнение слова с камнем в функциональном плане не всегда корректно, поскольку налицо различие методов работы архитектора и поэта с материалом. Зодчий, строя дом, должен менять форму камня, дабы приспособить его к другим. В отличие от футуристов, которые «сознательно разрушают» форму слова, «отрицая лицо явлений», поэт-акмеист, по Мандельштаму, не деформирует слово-камень, а меняет его природу посредством контекстуального окружения.

Вопрос о контексте в дальнейшем (в «Разговоре о Данте», в статьях 1920-х годов) станет центральным, ибо концепция слова-Психеи могла быть разработана и поэтически воплощена только при условии изменения контекста. В анализируемой главке Мандельштам не только задает архитектурные метафоры, которые станут лейтмотивом на протяжении нескольких лет его творчества, но и ссылается на два имени, значимые в разработке его концепции слова – это имена Владимира Соловьева и Федора Тютчева, для каждого из которых была важна тема слова. Цитирует Мандельштам, однако, их высказывания не о слове, а о камне как аналоге непросветленной материи. Так, Мандельштам пишет: «Владимир Соловьев испытывал особый пророческий ужас перед седыми финскими валунами», – и далее цитирует Тютчева, домысливая его метафору камня: «Камень Тютчева, что «с горы скатившись, лег в долине, сорвавшись сам собой или был низвергнут собственной рукой», – есть слово. <…> На этот вызов можно ответить только архитектурой» (2, 143).

Имя Вл. Соловьева также не случайно возникает в этом контексте, ибо последний придавал «камню» бытийственный смысл. «Камень, – в его понимании, – есть типичное воплощение категории бытия как такового и в отличие от гегелевского отвлеченного понятия не обнаруживает никакой склонности к переходу в свое противоположное. Камень есть то, что он есть, и он всегда служил символом неизменного бытия» [9] .

Знаменательно, что в интерпретации Мандельштама непросветленная материя есть тоже слово. Получается, что всякая материальная субстанция, имеющая «феноменальный» план выражения, то есть все, что явлено, есть слово. Но, по Мандельштаму, это слово-сырец, слово необработанное. Продолжая цитату Тютчева, поэт пишет: «голос материи в этом неожиданном паденье звучит как членораздельная речь». Однако эта «речь» есть только материал, и автор должен структурировать его. Поэтому, заключает Мандельштам, «акмеисты с благоговением поднимают таинственный тютчевский камень и кладут его в основу своего здания» (2, 143). Это совершенно новый поворот темы!

В третьей главке Мандельштам развивает тему строительства. Концептуальный тезис философии слова и теории поэтики сформулирован здесь следующим образом: «строить» – это значит «бороться с пустотой», иллюстрацией к нему является следующая архитектурная метафора: «Хорошая стрела готической колокольни – злая, потому что весь ее смысл – уколоть небо, попрекнуть его тем, что оно пусто» (2, 143). Если перевести это высказывание на язык поэтики, то, очевидно, речь идет о рождении новых смысловых феноменов, ранее не существовавших.

В четвертой главке поэт отстаивает концепцию органического строения мира. Центральный образ главки – «готический собор», который становится скрытой метафорой, с одной стороны, структуры организма, с другой, – поэтического произведения. Поэт утверждает понятие иерархии, апеллируя к средневековью. Все явления и слова равны друг с другом, а с другой стороны – все связано друг с другом в определенной системе – «нет равенства, нет соперничества, есть сообщничество сущих в заговоре против пустоты и небытия» (2, 144).