Из дальнейшего становится ясно, что А.В. Амброс уже высказал многое из того, о чем позже будет столь эмоционально рассуждать А. Белый (в статьях вроде «Против музыки» и «Фридрих Ницше»), но без характерных для Белого односторонних преувеличений. Идеальная ситуация, по его мнению, – слияние музыки и поэтического текста; имеется целый ряд тем, художественно полноценно разрешить которые музыка самостоятельно неспособна; явно ущербна, например, музыка, которая делается понятной лишь благодаря прилагаемой к ней «программе»: «По крайней мере авторы программной музыки не имеют права смеяться над старинными гравюрами, где изо рта фигур протянуты ленты с надписями произносимых ими слов»; «возникает сомнительный вопрос: не переходит ли музыка в чуждую ей область, принимая на себя роль рассказчицы?»; «Здесь музыка попадает в странное противоречие: с одной стороны, она слишком высоко ставит свою способность выражения и берет такой сюжет, который по самой ее сущности должен быть для нее недоступен, тогда как с другой, – она фактически признает свою несостоятельность, прибегая к помощи программы. Этою программою она сама как бы выдает себе свидетельство о бедности, и сама – как было уже замечено выше – соглашается, что вышла за свою природную границу»: «музыка остается в своих природных границах до тех пор, пока она не выходит за пределы того, что она действительно способна выразить, т.е. пока поэтическая мысль композитора понятна из настроений и вызываемых ими представлений, – пока она ясно выражена в самом произведении и не требует для своего разъяснения каких-либо посторонних средств, не имеющих с музыкою органической связи». Суммируя такого рода теоретические сомнения, Амброс заключает: «Но если музыка не в состоянии овладеть данным материалом, то, следовательно, все подобные сюжеты должны быть, принципиально, оставлены ею в стороне» [106] .

Синтез поэзии и музыки, тех или иных ее жанров, таким образом, совершенно естествен, в ряде случаев – в высшей степени желателен. Однако, что важно, по концепции А.В. Амброса не музыка, а именно поэзия – по объективным свойствам своим – доминанта в таком синтезе. Слово и музыка могут именно на этой основе достигнуть органической связи, синтеза, ибо «вокальный текст, уже сам по себе, есть составная часть музыки; здесь слово обратилось в музыку (курсив наш. – И.М.) и обоюдная их связь так глубока и неразрывна, что разделение их (посредством опущения слов и исполнения голосовой партии инструментом – кларнетом, флейтой и т.п.) будет только внешнее, как бы механическое»; что до произведения как целого, то, возможно, «без текста оно даже станет непонятно» [107] . Поэзия вообще не всегда нуждается в музыке – синтез не должен быть самоцелью: «Итак, поэзия одолжает музыке свое слово. <...> Но точно так же, как излишняя скученность картин или образов составляет для музыки тормозящее препятствие, так, с другой стороны, и чересчур отвлеченная общность стихотворения, например, каких-нибудь философских стихов Шиллера, представляет для нее дикую пустыню, в которой она не может процветать. Навязать музыку можно чему угодно, но соединить ее с чем угодно – нельзя» [108] .

Думается, последнее соображение совершенно правильно и очень полезно для осмысления и оценки опытов синтеза жанров поэзии и музыки, предпринимавшихся в серебряный век.

Остановимся в виде примера на одном из наиболее ранних (и в то же время наиболее радикальных, наиболее последовательных, преднамеренных) опытов такого синтеза. В 1895 году молодой А.М. Добролюбов выпускает в Петербурге свой первый сборник «Natura naturans. Natura naturata. Тетрадь № 1». Выход книги, таким образом, совсем недалеко отстоит от выхода коллективных сборников «Русские символисты», то есть московского литературного дебюта В. Брюсова и его группы, – произойдя фактически на фоне этого дебюта.

Поэт Ив. Коневской позже напишет о Добролюбове, что «создано им было особое творчество – не художественное и не научное, а составленное из отражений и теней, с одной стороны – от внешних впечатлений и построений воображения, с другой стороны – от понятий и обобщений отвлеченной мысли» [109] .

Вся «Тетрадь № 1» A.M. Добролюбова проникнута пафосом синтеза искусств (поэзии и музыки, а иногда – и живописи). Таков, например, раздел «Музыкальные картины» (с. 47 – 61 книги, объем которой в целом 100 страниц). «Музыкальные картины» – раздел, в котором, помимо фактической данности (художественно-литературные тексты), благодаря уже самой семантике названия, присутствует также «сигнал» о необходимости, читая, улавливать и музыкальный, и живописно-картинный элементы.

Первое произведение раздела носит название «Похоронный марш» и сопровождено музыкальным указанием: «Adagio maestoso». Фактически произведение представляет собой стихоподобный словесный текст без бесспорной (регулярной и отчетливой) рифмовки (вообще без отчетливой эвфонической организации), ритмически напоминающий «размытый» тактовик или отчасти даже акцентный стих (но тоже расслабленный безрифмием):

Грустный настрой создается, в принципе, самим литературным названием произведения («Похоронный марш»). Им же, по сути, заданы и темповые параметры чтения, так что указание «Adagio» не строго обязательно. Наконец, все в том же названии есть и проведенное традиционно-литературными средствами нацеливание читателя на пробуждение в себе самом при чтении некоей «внутренней» траурной мелодии – похоронного марша «вообще», марша как определенного принципа мелодической фактуры. Видимо, реально в сознании большинства читателей при этом могут родиться ассоциации с тем или иным конкретным, именно ему памятным произведением данного музыкального жанра. Гораздо реже, у людей специально подготовленных в музыкальном плане, может возникнуть и вышеупомянутое образное обобщение – похоронный марш как принцип. Но так или иначе реальное воплощение того, на что рассчитан замысел Добролюбова, будет являть исключительно пеструю, разнообразящуюся от человека к человеку картину, а не нечто оформленно-цельное, не нечто проявляющее отчетливые объективные признаки нового «синтетического» «поэтическо-музыкального» жанра.

Второе произведение из «Музыкальных картин» именуется «Хор» и сопровождено музыкальным указанием: «Andante quasi adagio». Фактически это небольшой стихотворный (рифмованный) текст. Ритмически он снова тяготеет к акцентному стиху:

Отчетливый намек на мелодию, музыку опять-таки сделан на основе традиционно-литературного приема (название «Хор» – то есть указание, что текст поется). Впрочем, темп хорового пения может быть весьма различным, потому вышеприведенное музыкальное указание имеет в этом плане реальный уточняющий смысл, до известной степени очерчивая характер подразумеваемой автором мелодии. Поскольку же весь раздел «музыкальные картины» развернут вокруг темы смерти лирической героини, характер этой «потенциальной» мелодии еще больше уточняется, хотя все, что было сказано выше по поводу «пестроты» таких мелодических ассоциаций, сохраняет свою силу и в этом случае.

Третье произведение анализируемого раздела именуется «Solo» Иными словами, и в его названии есть сделанный аналогичными средствами, для литературы вполне традиционными, намек на некие мелодические элементы, на необходимость восприятия текста как дающегося в сольном пении – в отличие от предыдущего, дававшегося в пении хоровом. Но на этот раз, что небезынтересно, петься должен не стихотворный текст, а текст, внешняя форма которого – форма прозаическая: