Но наше время – время сдвига всех осей; оттого зашаталось в нем и каждое отдельное искусство. Поэтому ближайшая задача художника вправить каждое в сферу его закономерного вращения вокруг неподвижной оси. Проблема же синтеза искусств, творчески отвечающая внутренне обновленному соборному сознанию, есть задача далекая и преследующая единственную, но высочайшую для художества цель, имя которой – Мистерия» [67] .

Оставим пока тему «мистерии», рассмотрение которой делается в рамках специального раздела далее. Бросается в глаза, что у обоих цитированных авторов в связи с художественным синтезом появляются имена композиторов (Вагнера, а у Иванова – Скрябина), которые рассматриваются как первопроходцы в постановке проблемы синтетического искусства будущего. Тем характернее контрастирующая с приведенными высказываниями реплика А. Белого: «...мы... раздираем себе уши лживой музыкой, хорошо еще если Вагнером или Скрябиным (в чуме есть своя красота!); нет, – мы раздираем уши Регерами, Штраусами, Дебюсси, способными симфонию превратить в кавалерийский марш» [68] .

«Антисинтетический» смысл реплики Белого достаточно ясен: Дебюсси много сил отдавал опытам по привнесению в музыку живописного элемента («Пагоды», «Эстампы», «Сады под дождем», «Море», многие прелюдии – например, «Терасса, освещенная лунным светом», «Девушка с волосами цвета льна»), а также поэтического элемента («Послеполуденный отдых фавна», навеянный эклогой С. Малларме, «верленовский» цикл, музыка к поэмам Ш. Бодлера – «Балкон», «Игра воды», «Вечерняя гармония», «Смерть влюбленных» и «Задумчивость»); о Рихарде Штраусе в серебряный век писали как именно о синтетике – о создателе «музыкальной прозы», «музыкального романа» [69] .

Белый в статье о Ницше, фрагмент которой мы привели, говорит, как всегда, хлестко. Но, чтобы почувствовать, что его слова о «лживости» музыки не просто случайное оригинальничание (черта, молодому А. Белому в принципе отнюдь не чуждая!), необходимо напомнить следующее. Еще в 1907 году он опубликовал (под своей подлинной фамилией – Б. Бугаев) в «Весах» статью «Против музыки». Там упор сделан не на музыкальные «персоналии», а на общий тезис о противоестественности якобы существования самой музыки как таковой, если она «эмансипируется» от «слов» и «имен». Музыка обвиняется в «проституции красоты», в том, что она «завлекает невоплотимым от реальных глубин, чтобы унизить, расслабить, развратить и ничего не дать взамен» [70] .

С первого взгляда трудно судить, где в этой статье автор (всего несколько лет назад начавший публиковать свои «Симфонии») серьезен, а где у него эпатаж, рассчитанный на скандал и на ответную реакцию раздраженных «защитников» музыки. Конечно, у Белого имеется такой высокоавторитетный предшественник, как поздний Л. Толстой с «Крейцеровой сонатой», но все же толстовская критика не голословна, как это, по сути, у Белого. Что же до провоцирования раздраженной реакции, то она воспоследовала – эпатаж Белому удался. Уже в № 5 «Золотого руна» за тот же год постоянный автор журнала, специализирующийся на музыкальной критике, отвечает Б. Бугаеву, ссылаясь на авторитетное для А. Белого имя Ф. Ницше, который ждал «от музыки, только от одного искусства музыки, переворота в мировой культуре, новой последней истинной религии» [71] .

Тем самым в статье «Фридрих Ницше», печатавшейся в «Весах» с продолжением из номера в номер, А. Белый ведет внутреннюю полемику с теми, кто критиковал его более раннюю публикацию. В Ницше они, по его словам, увидели «только декадента», просмотрев «его призыв к здоровью», а потому их апелляции к имени Ницше несостоятельны: «Операционным ножом, случайно подобранным на пути, – биологией, отсекает Ницше себя от себя самого, связанного с передовыми дегенератами своего времени – Шопенгауэром и Вагнером – и создает «Заратустру» [72] . На той же странице Белый несколько неожиданно заявляет, что Вагнер «оказался о б м а н щ и к о м» (разрядка А. Белого. – И.М.) и, графически акцентировав разрядкой этот нелестный эпитет, добавляет, что Ницше (вначале обманутый Вагнером), «спохватившись, <...> указывает на три поправки к своей эстетике: 1) чтобы театр не господствовал над искусством, 2) чтобы актер не развращал художника, 3) чтобы музыка не обращалась в искусство лгать» [73] . Для сравнения с приведенным резким отзывом А. Белого напомним суждение о Вагнере Вяч. Иванова, лишенное и апологетики и, с другой стороны, эмоциональных перехлестов;

«Вагнер остановился на полпути и не досказал последнего слова. Его синтез искусств неорганичен и не полон» [74] .

Однако что же все-таки стоит за этими до странности агрессивными заявлениями А. Белого? Есть основания думать, что помимо многого иного за ними – боль непонятого и оскорбленного автора, попытавшегося в личном художественном творчестве идти по пути, предуказанному Вагнером (то есть по пути синтеза искусств с музыкой в качестве доминанты), и потерпевшего неудачу (во всяком случае неудачу в глазах публики). Мы имеем в виду «Симфонии» Белого – показательный опыт синтеза поэзии и музыки. Многие встретили «Симфонии» с глухим непониманием. Как не без горечи писал чуть позже, в 1910-м году, близкий к символистским кругам автор, «критики... в свое время отшвырнули «Симфонии» Андрея Белого, как бездарное сумасбродство...». Сам цитируемый нами автор далек от того, чтобы не видеть в этом цикле Белого существенных недостатков, но он видит здесь и нечто иное:

«А. Белый, можно сказать, оригинальничает в «Симфониях», особенно первых; в них много претенциозных мелочей. Но в юных «Симфониях» начинавшего Андрея Белого, умышленно надевавшего на себя «дурацкий колпак», выходившего на базар русской литературы, как бы юродствуя, – все-таки чувствуется прикосновение «мирам иным» [75] .

Упоминание «миров иных» рационалистическому сознанию человека конца XX века может показаться просто риторической фигурой, чисто метафорическим оборотом. Чтобы проверить это впечатление, приведем некоторые другие рассуждения Н. Русова о «Симфониях» А. Белого. Н. Русов пишет:

«Что такое А. Белый как автор четырех «Симфоний»? Это – писатель, дерзкий безгранично или до границ нелепого, с фантазией иногда отчетливой, а иногда напряженной и все-таки смутной, который сквозь реальные факты и образы, по большей части, пошлые, однообразные, способен прозревать что-то совсем иное, сквозь психиатра Орлова, всем известного и нисколько не загадочного, видеть какого-то древнего тысячелетнего Орла, сквозь приват-доцента Хандрикова до-мирового ребенка (симфония «Возврат». – И.М.) и т.д., который способен слышать голоса Вечности в громе пролетки ночью» [76] .