Шрифт:
«И еще теснее делаются узы, соединяющие религиозное сознание с художественным. Образ некоторой Единой Сущности, синтезирующей первооснову искусства с Первопричиной Религии, – начинает духовно создаваться и сознаваться» [47] . Все более увлекаясь дерзновенной красотой своей идеи, в символистских кругах начинают понимать художественное слово как инструмент магического воздействия на физический мир. Слово-символ – могучее средство преображения человека и преобразования всего сущего. Такое слово, кроме того, – средство общения с потусторонним миром и получения из него энергий для воздействия в желаемом направлении на «этот» несовершенный мир. Синтез необходим, чтобы символ достиг такой фантастической силы – оба феномена в сознании символистов жестко взаимосвязаны.
47
Сабанеев Л. Скрябин. – М., 1916. С. 43.
Из подобного рода духовных веяний серебряного века зародилась теория «лимитизма» К. Жакова – творческой личности, характерной для этого времени (К. Жаков сочетал научное творчество с художественным, причем тяготеющим к жанровому литературному синтезу). По словам Жакова, с помощью лимитизма, «философии предела», «мысль перебрасывает свои понятия за пределы земли в пространства неба... бросает якорь за феноменальный мир восприятий...». Это звучит как перифраза мистического понятия о потустороннем. В другом месте Жаков пишет о синтезе:
«Но возможно ли единство всех категорий мира (пространства, времени, материи – энергии, психики – воли, оценки логической, эстетической, моральной)? <...>
Волеподобная энергия, еще не реализованная, но уже имеющая тенденции к реализации, к пространственности, к временности, к материальности, к психичности, к логичности, к эстетичности, к моральности, есть, очевидно, то общее, из которого следуют, как караваны из одного пункта, в разные стороны категорий мира, все более интегрируя тенденции и соглашая в высшем гармоническом синтезе, разные итоги тенденций» [48] .
48
Жаков К. Основы эволюционной теории познания (Димитизм). – СПб., 1912. С. 24, 20.
Такая энергия содержится в синтезе и достигается его посредством – подразумевается у Жакова. Эстетическое же начало органически вписано среди других явлений духовной жизни (то же отмечают и Соловьев, и Иванов). Действуя самостоятельно, в изоляции от них, оно страшно понижается в своей силе. И, напротив, восстановление природного синтеза придаст немыслимую «волеподобную энергию» и художественным творениям.
Все подобные идеи показывают, какие колоссальные по своей серьезности ожидания связывались с синтезом явлений духовной культуры символистами в серебряный век. Следует добавить, что, разумеется, всему этому сопутствовал сильный налет легковесной моды на таинственное, так что мистические увлечения ярких мыслителей и художников подвергались вульгаризации. Не случайно в своих «Симфониях» А. Белый не раз иронизирует над неотступными разговорами своих современников о синтезе. Например:
«1. Среди дня Поповский обошел пять мест и в пяти местах говорил о пяти предметах.
2. В одном месте он развивал мысль о вреде анализа и преимуществе синтеза.
3. В другом месте он высказал свой взгляд на Апокалипсис.
«7. Скоро все смешалось: были слышны лишь отрывочные восклицания: «Постулат... Категорический императив... Синтез».
«5. Все собирающиеся в этом доме, помимо Канта, Платона и Шопенгауэра, прочитали Соловьева, заигрывали с Ницше и придавали великое значение индусской философии» [49] .
49
Белый А. Симфонии. – Л., 1991. С. 97, 102, 127.
Здесь целый набор модных веяний, характерных для околосимволистских кругов, да и вообще для серебряного века. Однако ирония Белого не снижает серьезности для людей серебряного века проблемы художественного синтеза.
Автор книги «Границы музыки и поэзии» А.В. Амброс констатировал: «Линия границы между всеми искусствами (не только между музыкою и поэзиею) всегда имеет известную ширину; она даже расширяется до пределов целой пограничной полосы» [50] . Стремление к синтезу искусств, таким образом, имеет совершенно объективные предпосылки. О том же говорит и А. Белый:
50
Амброс А.В. Границы музыки и поэзии. – СПб.; М., 1889. С. 143.
«Формы искусства наподобие видов животного царства, развиваясь, могут переходить друг в друга»; «Некоторые формы искусства явно переходные (драма, барельеф); «Поэзия – форма переходная между временной формой (музыкой) и пространственными» [51] . Однако «формы искусства» могут продолжить свое взаимное сближение и давать слияние более тесное, чем в этих естественных «переходных» формах:
«Разнообразные формы искусства сливаются друг с другом, это стремление к синтезу выражается отнюдь не в уничтожении граней, разъединяющих две смежные формы искусства; стремление к синтезу выражается в попытках расположить эти формы вокруг одной из форм, принятой за центр.
51
Белый А. Символизм. – М., 1910. С. 191.
Так возникает преобладание музыки над другими искусствами» [52] .
А. Белый здесь называет главной по значимости в ряду искусств музыку, разделяя мнение, общее для многих символистов. Однако представления на этот счет все же не были едиными в интересующую Нас эпоху. Так, автор уже цитированной работы А.В. Амброс пальму первенства отдавал поэзии. Аналогичную точку зрения высказывал и К. Жаков: «Ведь главное содержание искусства есть внутренний мир человека в его движении к лучшему, будущему... причем пластические искусства изображают движение его чувств, страстей и инстинктов в связи с изменениями его тела, а тонические (музыка) передают нам язык души без телесной оболочки. Поэзия же захватывает все виды искусства, она – синтез форм творчества» [53] .
52
Белый А. Указ. соч. С. 449.
53
Жаков К. Основы эволюционной теории познания. С. 119.