Иными словами, существо искусства и его образная специфика, согласно Потебне, – это внутренняя форма произведения. И Потебня многократно подчеркивает эту мысль: «внутренняя форма художественного произведения (образ, идеал)» (165, 169 и др.) [155] . Если есть кусок мрамора (который может стать внешней формой произведения) и лично, а также общественно значимые идеи, то очевидно, что сами по себе они ни при каких обстоятельствах не могут превратиться в произведение искусства. Произведение искусства создается только человеком. Сама работа с материалом предполагает высокое техническое мастерство. В этом смысле, следуя логике Потебни, можно продолжить его мысль и сопоставить искусство и неискусство (суррогат, беллетристику, параискусство [156] ). Эта оппозиция может выглядеть как греческая мраморная статуя – и советский миф, воплощенный в «девушке с веслом». Очевидно, таким образом, что все три данности имеют непреходящее значение. В «девушке с веслом» и внешний материал (арматура и гипс) не может тягаться с мрамором, и внутренняя форма по определению не совершенна уже в силу ложности идеи особых – советских (в отличие от общечеловеческих) – ценностей.

Вывод самого ученого выглядит так: «в произведении искусства образ относится к содержанию, как в слове представление – к чувственному образу или понятию» (161). Это данность не только пространственных видов искусства, но и временного – литературы. Так, писал Потебня, и «под содержанием картины, романа [мы] разумеем ряд мыслей, вызываемых образами в зрителе и читателе или служивших почвою образа в самом художнике во время акта создания» (161). Более того, как правило, «одно и то же художественное произведение, один и тот же образ различно действует на разных людей и на одно лицо в разное время». Закольцовывая мысль, Потебня подчеркивает, что в отношении произведения искусства все «точно так»: «одно и то же слово каждым понимается иначе» (161).

Комментируя выводы Потебни, следует сказать, что слово – только иллюзорно более легкий материал, чем мрамор. Слово – совершенно особый материал: оно уже сформировано нормами лексики, грамматики, синтаксиса и др. Работа с ним поэта и писателя и соответственно анализ его реципиентом и/или специалистом-литературоведом так же сложны, как работа скульптора, балерины, композитора и музыканта-исполнителя и соответственно анализ этой работы искусствоведами – специалистами в сферах изобразительного искусства, танца и музыки. Рождение произведения искусства с его образностью является тем актом творчества, в котором все три составляющих – внешняя форма, внутренняя форма и содержание (все три «агента художественного произведения», «три момента», по терминологии Потебни) – находятся в процессе взаимозависимого движения и развития.

Ученый останавливается на вопросе распознания внешней и внутренней формы. «Труднее несколько не смешать внутренней формы с внешнею, – писал он, – если сообразим, что эта последняя в статуе не есть грубая глыба мрамора, но мрамор, обтесанный известным образом, в картине – не полотно и краски, а определенная цветная поверхность, следовательно, сама картина» (161). В качестве дополнительных и, в его понимании, беспроигрышных аргументов Потебня приводит довод о параллелях произведения и слова: «Здесь выручает нас сравнение со словом. Внешняя форма слова тоже не есть звук как материал, но звук, уже сформированный мыслью, между тем сам по себе этот звук не есть еще символ содержания» (161–162). Потебня ссылается на практику символистов, выразившуюся в том числе в поисках в области поэтической фонетики: «Только теперь, при существовании для нас символизма слова (при сознании внутренней формы), его звуки становятся внешнею формою, необходимо требуемою содержанием» (162).

Глядя на искусство глазами лингвиста, Потебня определяет произведение искусства через слово: «Искусство то же творчество, в том самом смысле, в каком и слово» (166). «Синтез, творчество», в котором участвуют «агенты художественного произведения» – содержание, внутренняя форма и внешняя форма, по убеждению Потебни, «очень отличны от арифметического действия <…>. Замысел художника и грубый материал не исчерпывают художественного произведения, <…> и та и другая стихии существенно изменяются от присоединения к ним третьей, то есть внутренней формы» (167).

Особое внимание исследователь обращает и на содержательный аспект этого целого: «Сомнение может быть разве относительно содержания: можно думать, что не только художник должен был иметь в душе известное содержание, прежде чем изобразил его в мраморе, слове или на полотне, но что содержание это было такое же и до и после создания. Но это несправедливо уже по тому одному, что мысль, объективированная художником, действует на него как нечто близкое ему, но вместе и постороннее» (167). В результате «содержание <произведения искусства> (когда оно окончено) развивается уже не в художнике, а в понимающих. Слушающий может гораздо лучше говорящего понимать, что скрыто за словом, и читатель может лучше самого поэта постигать идею его произведения. Сущность, сила такого произведения не в том, что разумел под ним автор, а в том, как оно действует на читателя или зрителя, следовательно, в неисчерпаемом возможном его содержании. Это содержание, проецируемое нами, то есть влагаемое в самое произведение, действительно условлено его внутреннею формою, но могло вовсе не входить в расчеты художника, который творит, удовлетворяя временным, нередко весьма узким потребностям своей личной жизни. Заслуга художника не в том minimum'e содержания, которое думалось ему при создании, а в известной гибкости образа, в силе внутренней формы возбуждать самое разнообразное содержание» (167).

Абсолютный итог своих разысканий в исследовании взаимоотношений слова и мысли, а также исследований образной специфики искусства Потебня выразил так: «Находя, что художественное произведение есть синтез трех моментов (внешней формы, внутренней формы и содержания), результат бессознательного творчества, средство развития мысли и самосознания, то есть видя в нем те же признаки, что и в слове, и, наоборот, открывая в слове идеальность и цельность, свойственные искусству, мы заключаем, что и слово есть искусство, именно поэзия» (176).

За основу книги «Из лекций по теории словесности» (1905), которая была опубликована уже после смерти ученого, взят курс лекций Потебни 1883–1884 гг., который он «читал на дому (по просьбе нескольких девушек, готовившихся к педагогической деятельности)»; стенографическая запись одной из слушательниц затем была исправлена самим ученым [157] .

Поскольку цель курса была определена задачами получения слушателями знаний не только в области истории и теории литературы, но и в области методик анализа произведений, был выбран жанр басни. Свой выбор Потебня обосновал тем, что в поэтике басни можно обнаружить такие типологические «части» (60), которые актуальны и для произведений других жанров. На материале изучения басни ученый рассматривает проблемы иронии, вопросы детализации в создании образа, генетические истоки образности. В составе басни Потебня обращает внимание на две части: «частный случай» и «образ в обширном смысле слова» (70). Ведущими чертами поэтики басни Потебня называет ее иносказательность, аллегоричность – ученый подчеркивает эмблематику жанра (70, 97) и дидактичность (79, 81); в создании же образа, как справедливо указано, преобладает «обобщение», т. е. типизация (76).