Последний диалог «Он – Она» – тоже «нестройный», прежде всего в своих частях: в первой части (голос соловья) чередуются четырехстопный хорей с трехстопным, вторые и четвертые стихи в каждой строфе усеченные (трехстопный хорей) с мужской клаузулой, размер следующей части (голос «девы-розы») – трехстопный хорей, вторые и четвертые стихи усеченные с мужской клаузулой. И здесь ритмический «сбой» художественно оправдан: он передает диссонанс форм «бытия» «девы-розы» и соловья и ассонанс их чувств.

Заключительные слова «девы-розы»: «Заревые слезы, / Наклоняясь, лью. / Пой у сонной розы / Про любовь мою!» – свидетельство взаимности чувств.

Ритмический «сбой» последней части произведения (четыре строфы) оправдан заключительными рассуждениями автора о дихотомии «соловей – роза»:

Первая строфа состоит из двух стихов с четырехстопным хореем и двух – с пятистопным, последний стих усеченный, создает мужскую клаузулу, первый стих с женской клаузулой.

Вторая строфа состоит из двух стихов с пятистопным хореем, с женской и мужской клаузулами, и двух – с трехстопным амфибрахием, с анакрузами «и», «ей», последний стих усеченный, создает мужскую клаузулу.

В третьей строфе первый стих – трехстопный амфибрахий с анакрузой «и», с женской клаузулой; второй стих – пятистопный хорей, усеченный, следовательно, с мужской клаузулой; третий стих – трехстопный амфибрахий с анакрузой «а», четвертый стих – опять трехстопный амфибрахий, усеченный, мужская клаузула.

И, наконец, четвертый стих состоит из двух стихов с трехстопным амфибрахием, с анакрузами «от», «раз», второй стих усеченный, мужская клаузула, и двух стихов с пятистопным хореем, четвертый стих усеченный, мужская клаузула.

Кроме общего анализа эмоционального, идейно-художественного содержания произведения представляется интересным более внимательно рассмотреть семантическую парадигму дихотомии «соловей – роза», через которую можно представить всю духовную биографию поэта.

Парный образ «соловей – роза», как мы говорили, создает мотив любви, гармонии и дисгармонии в ней. Фет – поэт любви. Традиционно его любовную лирику связывают с его биографией. С одной стороны, это естественно. Вместе с тем биография и творчество – это разные понятия, хотя рассмотрение некоторых фактов биографии поэта и того, что такое его художественное слово на фоне этих фактов, и дает возможность постижения более глубинного смысла этой дихотомии. При этом, естественно, надо помнить о том, что герой-человек может совпадать с автором-человеком, но герой произведения никогда не может совпадать с автором-творцом его, поскольку, автор и герой находятся в эстетической деятельности, в эстетическом «событии», диалоге [2: 82]. Вместе с тем, как пишет Бахтин, «человек есть условие возможности какого бы то ни было эстетического видения, все равно, находит ли оно себе определенное воплощение в законченном художественном произведении или нет, только в этом последнем появляется определенный герой<...>» [2: 86].

Фетоведы пишут о беззаветной любви Марии Лазич к Фету и о том, что любовь молодого Фета отступила перед прозаическим расчетом. Б.Я. Бухштаб своим риторическим вопросом «Не был ли Фет вообще способен только на такую любовь, которая тревожит воображение и, сублимируясь, изживает себя в творчестве?» говорит о том, что биографический факт – толчок к творчеству [3: 29].

Роман Фета с Марией Лазич кончился разлукой, за которой вскоре последовала смерть возлюбленной. Б.Я. Бухштаб совершенно справедливо пишет: «Воспоминание об этом трагическом романе во всю жизнь не утратило для Фета своей остроты, и ряд замечательных стихотворений связан с этим воспоминанием» [3: 30]. Мария Лазич стала для Фета-поэта, если воспользоваться определением Бахтина, тем «условием возможности эстетического видения», которое способствовало рождению его героя, вернее, его вечной героини.

Обратим внимание на то, что многие современники поэта, вслед за ними биографы и исследователи творчества Фета, приводят слова поэта о равнодушии. Так, тот же Бухштаб цитирует письмо А. Фета к И.П. Борисову, в котором дается трезвое, земное обоснование своему отказу жениться на Марии Лазич. Слова: «Давно подозревал я в себе равнодушие, а недавно чуть ли не убедился, что я более чем равнодушен» – на первый взгляд имеют отношение к событию женитьбы, на самом же деле они – свидетельство творческой натуры, для которой Мария Лазич, став героиней лирики Фета, дается в реакции автора на нее; автор интонирует многие черты своей героини, в этом смысле можно говорить о сублимации, изживании себя в творчестве, поскольку, чтобы создать образ, нужно сначала вжиться в чувства, мысли того, кто будет героем, а потом войти в отношения, как говорил Бахтин, «вненаходимости автора всем моментам героя, пространственной, временной, ценностной и смысловой вненаходимости, позволяющей собрать своего героя, который изнутри себя самого рассеян и разбросан <...>, собрать его и его жизнь и восполнить до целого теми моментами, которые ему самому в нем самом недоступны <...>» [3: 98].

Так вот, то состояние Фета, о котором говорили как о равнодушии, и есть настраивание творческой натуры на авторскую вненаходимость, которая трансформировала Марию Лазич в героиню лирики поэта.

Понятие «равнодушие», нам думается, может быть использовано и при осмыслении глубинного подтекста дихотомии «соловей – роза», а через нее – всей любовной лирики поэта. В данном случае мы говорим о духовной сущности Фета-поэта, выраженной, как и у Хафиза, через образ соловья.

Н.Н. Скатов приводит высказывание Ап. Григорьева, в котором дается определение всего духовного эмоционального строя Фета: «С способностью творения росло в нем равнодушие. Равнодушие ко всему, кроме способности творить, – к божьему миру, коль скоро предметы оного переставали отражаться в его творческой способности, к самому себе, как скоро он переставал быть художником. Так сознал и так принял этот человек свое назначение в жизни...» [4: 157].