Вот это равнодушие ко всему, кроме способности творить, т.е. отказ от всякого сущностного отношения к чему бы то ни было другому – к миру ли, к индивиду, возникает из сущностного отказа от всего сущего, кроме самого Высшего (Абсолюта) и самого «Я». «Я» как самость, связанная с другой самостью, составляет противоположность, т.е. союз, и созидает форму во плоти социальной жизни. При таком союзе не может быть сущностного отношения ни к «Я», ни к другой самости. Как пишет М. Бубер, которого занимала проблема диалога, бытия «Я – Ты», сущностное отношение к другой самости имеет лишь тот человек, который стал одиночкой, т.е. самостью, действительной личностью, и что это сущностное отношение не ниже, но выше проблематики связи человека с человеком [5: 207].

По мнению М. Бубера, подлинная и достаточная самость зажигает искру самобытия всюду. Искра самобытия Фета зажглась в его любовной лирике, она стала для него образцом завершенного отношения его «Я» к своей самости, поскольку в ней его душа, вполне довольствующаяся общением с самой собой. Для него его слово – свидетельство души, которая, пребывая наедине с собой, помышляет о «Ты» как тождественной своей душе, своей самости; мир бытия его «Ты» тождественно бытию его «Я». За диалогом «Я – Ты» – субъектный синкретизм, или нарасчлененность автора и героя. У Фета дихотомия «Я – Ты» – это непосредственное отношение сущности к сущности, в котором разрушается человеческая замкнутость и прорываются границы самобытия. Об отказе сущностного отношения к чему бы то ни было другому, о сущностном отношении к «Ты», равном сущностному отношению к Богу пишет М. Бубер, анализируя понятие «сущностное отношение» у Кьеркегора.

Таким образом, отношение к «Ты» (возлюбленной) у Фета становится совершенным сущностным отношением к другой самости, поскольку в нем отсутствует сущностное отношение к индивиду (Марии Лазич). Остается сущностное отношение к «Ты», равное сущностному отношению к Богу. Для Фета каждый акт творчества – внутренне проявившийся момент сущности.

В основе философии суфизма, которая во многом определила словесное творчество Востока, лежит понятие о том, что источник Истины – сам человек. Так, основой суфийской темы «путешествие» является понятие «я» («ман»). Состояния «ман» человек достигает, «путешествуя» в себя («сафар андар ход»). «Путешествие» в себя – это «путешествие» одиночки в свою самость, благодаря которому и постигается сущностное отношение к «ман». На вопрос: «Что такое ман?» – адепт суфизма Шабистари, как пишет востоковед И. Павлова, дает три его определения: 1) абсолютное бытие, 2) проявившаяся суть бытия, 3) определившаяся истина [6: 127].

В газели, основном поэтическом жанре персидской литературы, основными мотивами всегда были любовь, вино, красота, которые восходят к суфийскому мистическому толкованию. Суфизм способствовал рождению в литературе системы символических образов, которые связаны с переживаниями суфия, ищущего Истины, стремящегося к постижению и слиянию с ней.

Шопенгауэр, изучив мистические учения мира, приходит к выводу, что не только религия Востока, но и подлинное христианство имеет тот основной аскетический характер, который его философия истолковывает как отрицание воли к жизни [7: 163]. Таким образом, сущностное постижение «Я» («ман») в суфийской философии, если воспользоваться определением Шопенгауэра, содержит квиетизм – отречение от всех желаний, аскезу – намеренное умерщвление собственной воли, и мистицизм – сознание тождества нашего собственного существа с существом всех вещей или с ядром мира. Все эти три момента, по мнению философа, находятся между собою в самой тесной связи, так что те, кто исповедует какой-нибудь один из них, постепенно склоняются к исповеданию и остальных, даже помимо собственного желания» [7: 160]. Высказывание Шопенгауэра о том, что писатели, исповедующие это учение, несмотря на различие стран, эпох и религий, вполне согласны друг с другом, и что «эта солидарность сопровождается незыблемой уверенностью и сердечным доверием, с каким они раскрывают содержание внутреннего опыта» [7: 160]. Определение может стать базовым и при обнаружении схожих черт в философских суждениях Фета и Хафиза – с одной стороны, Фета, Хафиза, Бубера и самого Шопенгауэра – с другой.

Принципиально значимым в свете нашего толкования стихотворения-поэмы является мотив сна, сновидений в контексте мотива любви соловья и розы, фетовская интерпретация которого во многом восходит к хафизовской, о чем говорит само название цикла – «Подражание восточному».

Если следовать философии того же Шопенгауэра, то смерти в природе нет, поскольку воля к жизни «являет себя в бесконечном настоящем» [7: 99]. Следовательно, смерть в природе все равно, что сон для индивидуума. Или, что то же самое, сон индивидуума – маленькая смерть, т.е. отрицание воли к жизни. Отрицание воли к жизни – это и есть отказ от всего бытийного, когда всякое сущностное жизненное отношение достигает завершения, когда сущностное «Я» («ман») завершило «путешествие» к Истине-Богу.

Таким образом, мотив сна (сон – это подсознание человека), реализованный через парный образ соловья и розы, выражает сущностное «Я» личности, которая сознательно отказывается от всякого сущностного жизненного отношения к бытийному. Такого рода сущностное «Я», выраженное у Фета через образ соловья, определяет образ розы в восприятии соловья: «Ты так чиста, что помыслы земные / Невольно мрут в груди перед тобой...» Образ розы как выражение красоты, любви, что является синонимом жизни, данный в восприятии соловья как нечто выше «помыслов земных», свидетельствует об идеалах соловья, его представлениях о мироздании, о том как раз, что они выше сущностного жизненного отношения к бытийному.

Определим еще один сквозной мотив произведения, который обнаруживается в контексте восприятия «сада мирозданья» как дисгармонии («...в саду мирозданья, / Где радость и счастье – привычка, / Забыты, отвергнуты счастьем / Кустарник и серая птичка») – это мотив страдания по причине ощущения диссонанса отношений: «Ты поешь, когда дремлю я, / Я цвету, когда ты спишь; / Я горю без поцелуя, / Без ответа ты грустишь». Страдание, по Шопенгауэру, отвращает волю к жизни. Однако это отвращение воли к жизни, как мы говорили выше, является неизбежным условием проявления сущностного «Я», необходимого для постижения Красоты, Истины мирового бытия, Любви-жизни. Такого рода страдание и определяет у Фета отношение соловья к розе.

«Соловей любит розу» – весьма древний поэтический образ Востока. Этот образ приобрел устойчивый характер в мотивах (ма’ани) классической поэзии, арабской, затем персидской. Как правило, вокруг каждой из тематических частей касыды группировались определенные мотивы (ма’ани). Любовь соловья к розе для выражения различных состояний человеческой души становится распространенным мотивом в восточной поэзии. Разные поэты сочиняли бейты на один и тот же поэтический мотив «соловей – роза».

При интерпретации образа «соловей – роза» у Фета представляется интересным в контексте сказанного обращение к исследованию А.Е. Бертельса «Художественный образ в искусстве Ирана IX–XV вв.». В одной из глав он рассматривает мифологемы, связанные с некоторыми реальными свойствами птиц, а также традиции метафорического использования описаний свойств и образов птиц для изображения различных состояний души в текстах на персидском языке, относящихся к X–XV вв.