Наиболее печальным выводом, который мне пришлось сделать на этом конкурсе, было очень тяжелое положение с эстетическим вкусом у молодежи, воспитанной на китче современного отечественного шоу-бизнеса. Самым больным местом является цветовая гамма, вернее, сочетания цветов, когда субтильные нюансы уступают место ярким, но немодным оттенкам.

Прошло уже три четверти века после кончины Анны Павловой, но и сегодня ее образ продолжает будоражить романтические умы балетоманов и всех любителей искусства. За этим именем стоит один из классических мифов XX века. Знаменитый английский критик балета Арнольд Хаскелл писал, что Павлова «стала легендой вместе с Сарой Бернар и Элеонорой Дузе, Карузо и Шаляпиным и ее трагическим коллегой Вацлавом Нижинским».

Еще при жизни личность балерины была окружена роем преданий, слухов и недомолвок. Множество кривотолков было связано, например, с обстоятельствами ее появления на свет. Так, год ее рождения в разных источниках варьируется от 1881-го до 1885-го. Кроме того, первоначальное отчество Анны — Матвеевна позднее было изменено на Павловна. Долгие годы считалось, что она была незаконнорожденной дочерью еврейского банкира Лазаря Полякова и прачки. Лишь совсем недавно будто бы появились доказательства достоверности бытовавшей и прежде версии о караимском происхождении отца великой балерины. Шабетай Шамаш, ее настоящий отец, носивший в Петербурге имя Матвей, был уроженцем Евпатории. Он происходил из семьи потомственных музыкантов, но, приехав в Петербург, открыл в 1880 году собственное прачечное заведение. Там он и познакомился с будущей матерью балерины, Любовью Федоровной Павловой. Несмотря на то что сама Павлова пишет в своих воспоминаниях, что отец скончался, когда ей было два года, на самом деле Анна была внебрачным ребенком и ее отец женился и завел других детей; его внучка и теперь живет в Москве. Поскольку караимов, представителей крымской ветви иудаизма, власти не жаловали ни в царской России, ни в советской, об этом родстве говорилось шепотом как в Мариинском, так — много позже — и в Большом театре. Уже в послевоенные годы хореограф Касьян Голейзовский в разговоре с Майей Плисецкой раскрыл «великую тайну» о том, что фамилия отца Павловой — не то Борхарт, не то Шамаш, и просил ее хранить об этом гробовое молчание. Эту же версию поведала мне как-то в Лозанне бывшая солистка Мариинского театра и участница гастрольных поездок труппы Анны Павловой Алиса Францевна Вронская. Южные корни Павловой отразились и на внешнем облике балерины — цвете волос, точеном «испанском» профиле и в первую очередь на ее темпераменте. В своих ролях в «Дон Кихоте», «Баядерке», «Дочери фараона», «Амарилле» она выглядела удивительно органично, а восточные мелодии и танцы будто бы генетически притягивали ее.

Детство Нюры Павловой прошло в Лигове под Петербургом. Как потом писала балерина в своих воспоминаниях, ей всегда хотелось танцевать, особенно после того, как она увидела на сцене Мариинского театра балет «Спящая красавица». Согласитесь, странно, что прачка могла повести свою дочь в императорский театр. Учеба в театральном училище дала возможность Павловой раскрыть свое дарование еще в совсем юном возрасте. Ее педагогами были блистательные артисты XIX века Павел Гердт и Екатерина Вязем. Прозорливый русский балетный критик Валериан Светлов разглядел гений Павловой уже в шестнадцатилетней балерине. Вот что он писал о ее участии в спектакле «Мнимые дриады»: «Тоненькая и гибкая, воздушная и хрупкая, с наивным, несколько смущенным выражением лица, она походила на ожившую танагрскую статуэтку».

Попав в 1899 году на сцену Мариинского театра, уже 19 сентября этого года Павлова дебютировала в маленькой роли в «Тщетной предосторожности» Адана, затем последовали роли в «Волшебной флейте» на музыку Дриго и в «Баядерке» Минкуса, где Анна танцевала Никию. В 1903 году ей была доверена партия Жизели, и молодая балерина поразила всех глубиной психологической трактовки образа и красотой танца. Вслед за этим успехом Павлова получила главные роли в «Наяде и рыбаке», «Пахите», «Корсаре», «Дон Кихоте», и по Петербургу разнесся слух об уникальности ее таланта. В 1906 году Анна Павлова стала балериной Императорской сцены. Работа с Михаилом Фокиным открыла для нее новый репертуар. Некоторым постановкам балетмейстера она останется верна до тех пор, пока будет биться ее сердце.

Гастрольная жизнь артистки началась рано. Первые гастроли прошли в Риге. В 1907 году Павлова танцевала с труппой Фокина в Москве, и это принесло ей всероссийскую славу. Именно после этих гастролей Фокин поставил для Павловой «Умирающего лебедя», ставшего ее несомненной артистической удачей. Божественному дару молодой балерины завидовала даже «царица» Мариинского театра Матильда Феликсовна Кшесинская. 8 мая 1908 года в Гельсингфорсе Павлова танцевала Терезу в «Привале кавалерии» вместе с Эдуардовой и Больмом. Затем гастроли продолжились в Стокгольме, Копенгагене, Праге, в городах Германии и закончились в Берлине. Этот год следует считать началом ее международного признания. В мае 1909 года на гастролях с артистами Мариинки в Берлине она танцевала «Жизель» вместе с Николаем Легатом. Возможность выступать в труппе Дягилева в Париже была для нее своего рода реваншем за отлучение от Императорской сцены, а для Дягилева участие Анны Павловой в его антрепризе означало гарантию успеха. Неудивительно, что он решил поместить на афишу своего первого «Русского сезона» в 1909 году в театре «Шатле» рисунок Валентина Серова с изображением Павловой в «Сильфидах». И несмотря на то, что ее пребывание у Дягилева было весьма кратковременным, во всем цивилизованном мире дягилевский балет и поныне ассоциируется с именами Павловой и Нижинского.

Почему же участие балерины в «Русских сезонах» прекратилось так скоро? Павловой не нравилась музыка Стравинского в «Жар-птице», казавшаяся ей недостаточно мелодичной. В 1910 году вместо нее в этой роли выступила Тамара Карсавина, после чего Павлова танцевала лишь в семи дягилевских спектаклях во время гастролей 1911 года в Лондоне. Много было сказано о том, что, останься Павлова в труппе Дягилева, ее роли были бы интереснее, а репертуар — богаче. Ведь именно благодаря поддержке Дягилева, обладавшего гениальным чутьем, получили возможность творить создатели нового направления в балете XX века — Мясин, Нижинский, Баланчин и Лифарь. Но Павлова, великая балерина классического стиля, ни душой, ни телом не принимала эстетики тех хореографов-новаторов, которые вслед за Фокиным пришли в «Русские балеты Дягилева» и произвели революцию в мире танца.

Анна Павлова боготворила искусство, любила его с такой страстью, с которой к нему, вероятно, способны были относиться лишь женщины Серебряного века. Ни один музей мира не остался без ее внимания. Ренессанс казался ей самой прекрасной из эпох в истории культуры. Любимыми скульпторами Павловой были Микеланджело и Донателло, а любимыми художниками — Леонардо да Винчи, Боттичелли и Содома. И в балете ее вкусы сложились под влиянием чистых линий искусства Возрождения. Все ее партнеры обладали атлетическими фигурами, подобными фигуре «Давида» Микеланджело. Однако было бы неправильно думать, что великая Павлова была приверженцем исключительно петербургской школы классического балета и оттого отвергала новые искания Парижа и Монте-Карло. Нет, некоторые из ее хореографических миниатюр — «Калифорнийский мак» с образом красных разлетающихся лепестков, «Стрекоза», которую балерина исполняла в костюме с крылышками в стиле ар-нуво, «Ассирийский танец», напоминавший ожившие барельефы древнего Вавилона, — явно относились к поискам нового жанра. Она даже посетила в Дрездене школу Мери Вигман, поборницы нового движения в танце. Между тем Павлова любила повторять, что красота танца значила для нее все, и она категорически отвергала все то, что казалось ей уродливым, и в частности некоторые пластические элементы новой хореографии. По ее суждению, красота дарила людям счастье и приближала к совершенству. Дягилев же был ищущим новатором, всегда стремившимся удивить публику. В постановках его труппы танец подчас оттесняли на второй план художественно-постановочные элементы — декорации и костюмы, которые для него создавали, скажем, Ларионов или Пикассо. Для Павловой все это было неприемлемо. Вот отчего в 1910 году в Лондоне она организовала собственную балетную труппу и в ней старалась реализовать свое личное видение прекрасного в балетном искусстве. В 1912 году к ней присоединился барон Виктор Дандре. Близкий друг Петипа и давний почитатель таланта артистки, Дандре вскоре стал ее покровителем. Дела барона в России осложнились из-за финансового скандала, получившего широкую огласку. Для Павловой же последнее обстоятельство не имело никакого значения. Представляется неверным утверждение, что Павлова «бежала» из России, опасаясь неприятностей, связанных с именем барона, и что она не обвенчалась с Дандре, чтобы избежать ответственности за его действия. Она была выше этого, и к тому же ее заграничной труппе нужен был хороший, надежный администратор, а Дандре оказался именно таким человеком.

За границей Анну Павлову ожидала слава. Большую роль в том, как сложилась карьера балерины, сыграл образ великой итальянской танцовщицы эпохи романтизма Марии Тальони, которую Павлова боготворила и судьбу которой старалась повторить. Очевидно, не случайно обе балерины стали бессмертными образами мирового балета и в то же время — недостижимым идеалом. Танцевать, как Павлова, мечтали все начинающие балерины мира, этого желали для своих чад и их мамочки. И вот хрестоматийный пример: увидев однажды Павлову на сцене, мать Алисии Марковой отдала свою дочь учиться в балетную школу. Маркова, старавшаяся во всем походить на свою великую русскую предшественницу, стала одной из самых прославленных в Англии балерин XX века.