1. Чем неомифологизм отличается от мифологизма?

2. Каковы параметры и признаки неомифологизма?

3. Какое влияние аналитическая психология К.-Г. Юнга оказала на формирование неомифологизма как исследовательской стратегии?

Письменное задание:

Выделите основные парамерты, идентифицирующие неомифологизм как художественное качество произведения, и соотнесите их с произведением, выступающим объектом исследования в вашей магистерской диссертации.

Манифестация неомифологизма в современной культуре и литературе связана с одной стороны, с парадоксальным отчуждением от мифа через осознание и декларацию и исторической и культурной дистанции, отделяющей мифотворящую современность от мифотворящей же архаики, с другой стороны, именно это отчуждение соответствует процессам трансформации мифа в эпос путем десакрализации и декосмизации, и переноса акцентов с сотворения космоса на сотворение героя. В эпосе как хронологическом наследнике мифа сюжетную канву составляет свершение судьбы героя, космический масштаб деяний культурного героя или бога, преобразующего хаос в космос трансформируется в личные подвиги героя эпоса. Обобщая результаты трансформации мифа в эпос, Е.М. Мелетинский делает актуальный для нашего исследования вывод: «Космические масштабы эпоса и его внимание к коллективным судьбам племени… сужаются, интерес переносится на личную судьбу героя» (Мелетинский, 1976. С.265). В предисловии к переводу «Эпоса о Гильгамеше» И.М. Дьяконов писал: «Хотя материалом для поэмы о Гильгамеше послужили мифологические мотивы… Действительным содержанием поэмы является судьба человека, разрешаемая не в мифологическом, а в литературно-философском плане» (Дьяконов, 1961. С.129). К аналогичным выводам, сопоставляя повторяющиеся мотивы индийского, греческого, шумерийского и угаритского эпосов, приходит П.А. Гринцер: «Схватки с чудовищами, поход в далекие страны, странствия в подземном мире – все это в мифе символы смерти, возвращения хаоса и борьбы с ним; эпос изображает эти же события как своего рода испытания духа эпического героя, как вехи на его жизненном пути» (Гринцер, 1971. С.180). В этом контексте значимо, что в своей лекции об «Улиссе» Джойса Набоков не только отвергает общедоступные и не приближающие к пониманию смысла романа переклички с Гомером, но и отказывает Стивену в праве претендовать на роль протагониста, отводя статус главного героя Блуму и определяя центральную тему романа так: «Это главная тема: Блум и судьба» (Набоков, 1998. С.371). Миф принципиально космичен, причем, не столько содержательно, сколько функционально, эпос антропоцентричен, поэтому трансформация мифологического персонажа (культурный герой – трикстер), равно как и неомифологическое транспонирование мифотворящей ситуации воспроизводит периферийные смыслы мифа, подвергая их полной или частичной ресемантизации. Неомифологизм, таким образом, воспроизводит общую историческую ситуацию трансформации мифа в эпос, отталкиваясь от уже состоявшейся космогонии, обращается к последствиям мифотворения. Неомифологизм апеллирует к героическому, а не к космогоническому мифу.

Способы трансформации мифа в эпос описаны и проанализорованы в классических работах О.М. Фрейденберг (Фрейденберг, 1936), Е.М. Мелетинского (Мелетинский, 1976), П. А. Гринцера (Гринцер, 1971). Отправным пунктом для всех предпринятых в этом направлении исследований выступает тезис о том, что именно в фольклоре миф преобразуется в словесное искусство и фольклорные жанры и формы (в том числе героический эпос) выполняют роль посредника между мифом и художественной литературой. Возвращение к архаическому мифу, его актуализация в современной художественной литературе имеет инверсионную направленность, двигаясь к актуализации архаического мифа, неомифологизм апеллирует к героического эпосу, вычитывая из него мифологические смыслы. По мере дистанцирования от мифотворящей эпохи космогонической архаики отдельные мифологические персонажи отделяются от мифа творения и начинают функционировать в текстах бытового содержания. Е.М. Мелетинский указывает: «В процессе демифологизации, по-видимому, сыграло свою роль взаимодействие традиции собственно мифологического повествования и всякого рода быличек» (Мелетинский, 1976. С.267). Быличка как жанр устной народной несказочной прозы избирает объектом повествования встречу человека с существом из иномира, представителем, как правило народной демонологии, или с так называемым «незаложным» покойником, результат этой встречи имел самые негативные последствия для человека, который ее испытал. В современном неомифологизме к традиционным персонажам быличек добавляются новые: так С.И. Дмитриева сопоставляет традиционную быличку и рассказы очевидцев о встрече с НЛО (Дмитриева, 2005. С. 133–159). В цикле коротких рассказов Л. Петрушевской «Случаи» действуют традиционные персонажи быличек – покойники, но их действия наоборот способствуют обретению утраченного и живыми и мертвыми (партбилета, настоящего погребения). В рассказе Г.Г. Маркеса «Очень маленький сеньор с большими крыльями» мужчины однажды находят удивительное существо, напоминающее скорее «захиревшего ангела», чем дьявола, который невольно способствует обогащению семьи, во дворе которой его поселяют. В ранних рассказах Набокова («Удар крыла». «Гроза», «Сказка») основную сюжетную коллизию составляет встреча человека с существом из иномира, причем набоковские рассказы ближе всего к традиционной быличке: встреча носит фатальный характер и приводит или к гибели или к крушению надежд главного героя. Предметом интереса в рассказах выступает не сама встреча с фантастическим сущесвтом, а ее последствия: участие фантастического существа в повседневной жизни, проницаемость материального мира в неомифологизме существуют априори, задаются той моделью мира, которая утверждается в неомифе.

При этом мифологизации подвергается и сам процесс вычитывания этих смыслов, сами приемы, выводящие на их присутствие, в качестве конструктивных приемов, направленных на обретение изначальных архаических мифологических смыслов выступает сон (Х. Кортасар «Ночью на спине, лицом кверху»), чтение, погруженность в книгу и выпадение из реального осевого времени («За книгой» Р.М. Рильке, «Непрерывность парков» Х. Кортасара, «Колыбельная» Ч. Паланика), зримое овеществление словесного образа («Дар» Набокова), перерыв в течении реального времени и выход во время мифа путем аналогизирования собственной судьбы и/или судьбы героя с некоторым мифологическим прототипом. Эти конструктивные мифы, собственно порождающие неомифологическое содержание, мифологизируют сам процесс обретения неомифологических смыслов как в процессе создания текста, так и в процессе его чтения.

Функциональная сторона космогонического мифа, равно как и ритуала, рецитирующего акт творения, состояла в постоянной подпитке неисчерпаемой энергией хаоса упорядоченного состояния мира, которая сообщала ему возможность длиться во времени и пребывать в формах космически упорядоченного, разбитого на оппозиции пространства. При этом любое снятие оппозиций, временное погружение в докосмическое хаотическое состояние было сугубо ограничено определенным промежутком времени и совершалось в строго означенные сроки. Изменение или нововведение должно было санкционироваться мифом, получить в результате этой санкции сакральный статус, иначе оно воспринималось как порча, приближающая мир к его концу, гибели (Рагнареку, Апокалипсису). Именно таким образом циклическую модель мифологической картины мира интерпретирует М. Элиаде (Элиаде, 1987). А. Косарев указывает на традиционность любой мифологии, обобщая функции мифа и обряда следующим образом: «Будучи связанными с завещанными предками духовными сокровищами, с древними традициями и установлениями, мифы утверждали принятую в данном обществе систему ценностей, санкционировали и поддерживали соответствующие нормы поведения. Санкционируя и объясняя существующий в обществе порядок, миф настраивал человека на то, чтобы поддерживать этот порядок. Средством поддержания освященного мифом порядка был обряд. Исполнитель обряда воспроизводил в деталях и лицах действия, совершаемые предками в далекие времена и необходимые для установления космического и общественного порядка, и тем самым постоянно воспроизводил и поддерживал этот порядок» (Косарев, 2000. С.34). Стихия хаоса, находящая выражение в бессознательных вспышках одержимости, социально неконтролируемого и идущего в разрез с социальными нормами поведения, внушала архаическому человеку ужас. Детально разработанные формы общения и архаического этикета, система табу удерживали архаического человека от погружения в стихию бессознательного. К.-Г. Юнг для персонификации этих разрушительных порывов в область дочеловеческого бессознательного разрабатывает архетип тени или «анти-я» («дьявола психологического микрокосма» (Юнг, 1986)), указывая на сравнительно близкое хронологически положение архаического человека к миру лишенной сознания природы, из которой он только недавно вышел. «В этом, – пишет Юнг, – главная опасность, инстинктивно ощущаемая дикарем, находящемся еще столь близко к этой преломе, от которой он испытывает ужас. Его неуверенное в себе сознание стоит еще на слабых ногах; оно является еще детским, всплывающим из первоначальных вод. Волна бессознательного может легко его захлестнуть, и тогда он забывает о себе и делает вещи, в которых не узнает самого себя. Дикари поэтому боятся несдерживаемых аффектов – сознание тогда уступает место одержимости. Все стремления человечества направлены на укрепление сознания. Этой цели служили ритуалы, догматы; они были плотинами и стенами, воздвигнутыми против опасностей бессознательного.» (Юнг, 1991.С.112). Собственно Юнг с точки зрения интерпретации отношения индивидуального сознания к коллективному бессознательному приходит к тому же выводу, что и М. Элиаде, интерпретирующий функциональную прагматику космогонического ритуала и мифа с точки зрения отношения к линейному историческому времени, неизбежно несущему изменения по мере отдаления мира от момента первоначальной космогонии, показывающей трансформацию изначального Хаоса в Космос. М.Д. Ахундов указывает, что «в самом общем виде динамику мифологического мира можно раскрыть как переход от хаоса к космосу» (Ахундов, 1985. С.54). Указанное исследователем направление динамики мифологического мира представляется необходимым дополнить актуальным для архаического мира представлением о том, что вне цикла, описываемого историей оформленных космических сущностей, в качестве его обрамления, источника и завершения лежит стихия первозданного хаоса: мир (миры) выходит из бездны и возвращается в бездну. Повторяемость ритуала, воспроизводящего миф творения, с одной стороны, и его обращенность к вечности, с другой, определили, по наблюдениям В.Н. Топорова, его двойственную природу: «. такие тексты реализуют два, казалось бы, противоположных аспекта: с одной стороны, актуальная конкретность и единственность (здесь и теперь), исчерпываемость смысла текста одним случаем, с другой стороны, потенциальная неисчерпаемость (везде и всегда) и множественность смыслов, способность откликаться на разные ситуации. Соединению в тексте этих двух аспектов соответствует во временном плане связь прошлого и настоящего, осуществляемая через возможность соотнесения данного конкретного случая (настоящее) с прецедентом (сакральное прошлое), т. е. именно та конструктивная схема, которая характеризует ритуал и миф» (Топоров, 1988.С.33). Принцип мифологических аналогий как отправной для неомифологизма XX века представлен в романе Дж. Джойса «Улисс» и активно применяется в качестве конструктивного, т. е. творящего мифологическое содержание, приема в новеллах Борхеса и Кортасара. Для творческого сознания, продуцирующего неомиф XX века, момент изначальной космогонии отнесен в далекое прошлое, он сам не подлежит метаморфозам, но программирует эсхатологическое завершение космогонического цикла, причем, чем менее узнаются в современности реалии космогонической эпохи, тем эта эсхатологическая развязка ближе. Стихотворение Н.С. Гумилева «Змей» начинается с утверждения:

В стихотворении Набокова «Дождь пролетел» момент космогонического сотворения мира («Дождь пролетел и сгорел на лету») вынесен за скобки настоящего. Космогония – абсолютное прошлое, современный человек (автор-герой-читатель) идентифицирует себя в посткосмогоническом пространстве-времени, но, ретроспективно осознавая момент изначального космогонического сотворения, устанавливает для себя возможности выхода или соприкосновения с изначальным временем-пространством. М. Элиаде указывает: «Мы никогда не должны забывать, что одной из существенных функций мифа является обеспечение выхода в изначальное время» (Элиаде,

1996. С.34). Только неомифологизм самостоятельно устанавливает точку соприкосновения с изначальным временем, которое семантизирует тоже в индивидуальных представлениях о начале. Уже процитированный Н.С. Гумилев в стихотворении «Прапамять» собственное начало не дифференцирует со всеобщим:

Набоков же ищет собственное начало и собственную индивидуальную вечность, одержимость этими поисками и их направление представлены на первых страницах романа «Другие берега»: «Сколько раз я чуть не вывихивал разума, стараясь высмотреть малейший луч личного среди безличной тьмы по оба предела жизни!. Не умея пробиться в свою вечность, я обратился к изучению ее пограничной полосы – моего младенчества» (Набоков, 1990. Т.4.С.136).

Неомифологизм избирает объектом внимания не саму космогонию и ее ритуальное воспроизведение, а именно положение субъекта в мире, созданном и упорядоченном космогоническим мифом и поддерживаемом космогоническим же ритуалом. Коллективное мифологическое сознание разработало разнообразные варианты космогонии в этимологическом и этиологическом качествах, но для неомифа они сопрягаются с возможностью новых космогонии и теогонии, творимых творческим сознанием художника-демиурга и осуществляемых в создаваемых им ментальных мирах. В позднем англоязычном романе Набокова «Ада» (1968) Ван вспоминает о последствиях Реновации, открывшей множественность миров: ««планета Терра», отождествляемая с другим миром или «нынешним «Иным миром», а этот «еще один» путало не только с «Грядущим миром», но также и с реальным миром в нас и вне нас». Ван, рассуждая о метаморфозах, которым подвергались «наши чародеи, наши демоны» в ином мире, приходит к выводу о преобразовании зримого мира Терры, в котором «обрели новую жизнь все затасканные, но все еще могучие мифы древних вероучений и преобразовали для мелодиона всю какофонию звуков от всяческих божеств и богословов, когда-либо возникавших в болотной яви этого, подходящего нам мира». Ада, обратив внимание на определение «подходящего» (соответствующего), замечает на полях: «Подходящего для тебя, Ван, entendons-nous.» (Набоков, 1995.С.30–31). Пока оставив в стороне актуальный для неомифологизма Набокова вопрос о соответствии героя и мира, обратим внимание на принципиальную доступность для интерпретации творящим сознанием героя романа всех диахронически отдаленно и синхронно существующих мифологий, в том числе и космогоний. В новелле Х.-Л. Борхеса «Рагнарек» среди оживших архаических божеств находятся представители и древнегреческого и египетского пантеона и именно фигуры Януса и Тота современный герой отмечает особо, однако, эти божества ожидает участь принципиально отличная от набоковской актуализации «всех могучих мифов древних вероучений»: языческие боги одичали, обесчеловечились, и если оживившие их люди «дадут волю страху или состраданию», – они будут уничтожены, поэтому люди уничтожают богов (Борхес, 1994. Т.2.С.188) Неомифологическая трансформация исходного мифа находит выражение в неполной выявленности Рагнарека: боги уничтожены людьми, людям принадлежит мир без богов (в «Старшей Эдде» Рагнарек – гибель богов и людей). В данном случае важен сам принцип отношения неомифологического сознания к архаической космогонии и возможности ее интерпретации: любая проактуализированная в неомифе архаическая космогония воспринимается как один из существующих вариантов не только в числе иных космогоний, но и по отношению к собственному космогоническому мифу творящего неомифологического сознания. Это сознание предлагает свой художественно воплощенный инвариант мира, апеллируя при этом или нет к собственной индивидуальной космогонии или к интерпретации одной из архаических. В неомифологизме исходный статус первопричины обретает само творящее сознание, предлагающее альтернативный инвариант космогонии, то есть альтернативный инвариант мира. Набоковское понимание литературного произведения как самостоятельного, обособленного мира, подлежащего всестороннему осмыслению и анализу, находится в полном соответствии с неомифологической концепцией творящего демиургического сознания как источника новой космогонии, мира, в котором живут и действуют герои, а нередко и некоторый альтернативный миф самого создателя-автора этого мира, как в позднем набоковском романе «Смотри на арлекинов!»