В романе «Дар» чтение, сочинение выступает способом приостановки хода внешнего времени. Когда Федор начинает за воображаемого рецензента перечитывать свой первый сборник стихотворений, то погружение в мир стихотворения связано с деформацией внешнего времени: Набоков замечает, что стрелки часов Федора «с недавних пор почему-то пошаливали, вдруг принимаясь двигаться против времени» (Набоков, 1990. Т.3.С.27). Время homo legends не совпадает с внешним: время чтения означает или приостановку течения внешнего линейного времени или же обращение времени вспять (сравним в стихотворении Р.М. Рильке «За книгой»: «Я вглядывался в строки, как в морщины //задумчивости, и часы подряд //стояло время или шло назад» (Западноевропейская поэзия XX в., 1977. С.21). Время стиха обращено вспять, оно принципиально противопоставлено времени прозы: которая в романе «Дар» движется вперед в соответствии с ходом линейного времени. Вместе с тем, мир романа «Дар» обращен к читателю, который, погружаясь в чтение, входит в мир с иным течением времени. М. Элиаде, характеризуя процесс чтения, подчеркивает: «Читатель входит в сферу времени воображаемого, чужого, ритмы которого изменчивы до бесконечности, так как каждый рассказ имеет свое собственное время, специфическое и исключительное. Роман не имеет выхода в первородное, первоначальное время мифов, но в той мере, в какой он повествует о правдоподобной истории, романист использует время как бы историческое, но взятое в расширенной или свернутой форме, время, которое, следовательно, располагает всей свободой воображаемых миров» (Элиаде, 2000. С.180).

Мир Набокова предельно конкретен и детален, наполняющие его предметы рельефны, живописно зримы, осязаемы. Андрей Битов, опираясь на эстетические предпочтения Набокова-художника, эту детальность набоковского мира определяет как синоним его жизненности: «Набоков запомнил все и ничего не забыл. Он восстановил в правах такое количество и качество подробностей жизни, что она и впрямь ожила под его пером» (Битов, 1990. С. 241–242). Мир Набокова наполнен предметами, но эта полнота никогда не становится избытком: число оживленных художественным видением автора вещей ограничено пространством ячейки памяти. Кроме того, сама словесная транскрипция живописно-зримого мира, хранящегося в памяти, не умещает его полностью. Прошлое и для Набокова и для его героев категория действенная, впечатления минувшего никогда не могут быть исчерпаны до конца и никогда не могут быть в полной мере раскрыты, их не может охватить иной способ бытия, осуществляемого вне памяти в форме устного рассказа или воспроизведения в стихах и прозе.

Прошлое, особенно связанное с впечатлениями детства, юности, первой любви не только не может быть признано завершенным, его события могут подвергаться изменению. Прошлое переносится в настоящее и будущее. Герой романа «Соглядатай», пережив смерть и вернувшись в мир в новом качестве романтического, загадочного героя, находит душевную отраду в том, чтобы, «. оглядываясь на прошлое, спрашивать себя: что было бы, если бы. заменять одну случайность другой, наблюдать, как из какой-нибудь серой минуты жизни, вырастает дивное розовое событие, и тянутся, двоятся, троятся несметные огненные извивы по огненному полю прошлого» (Набоков, 1990. Т.2.С.159). Опрокинутый сонет, обрамляющий метатекстуальную главу «Жизнь Чернышевского» в романе «Дар» утверждает ту же вненаходимость истины, обусловленную незавершенностью прошлого:

Прошлое наделено многовариантностью альтернативностью в реализации одной и той же судьбы, одного и того же события. В романе «Соглядатай» утверждается мысль об отсутствии какой-либо общей закономерности, определяющей ход истории или отдельной человеческой судьбы: «Надумает нищий духом, что весь путь человечества можно объяснить каверзной игрою планет или борьбой пустого с тугонабитым желудком. К счастию, никакого закона нет – зубная боль проигрывает битву, дождливый денек отменяет намеченный мятеж, – все зыбко, все от случая.» (Набоков, 1990. Т.2.С.310). Х.-Л. Борхес в новелле «Вторая смерть» показывает два варианта судьбы одного героя как предателя и как героя. В новелле Х. Кортасара «Шаги по следам» некий биограф создает две версии судьбы поэта Клаудио Ромеро как альтруиста и как законченного негодяя. М.А. Астуриас в романе «Юный владетель сокровищ» показывает как сбывается в действительности воображемый поступок героя: мечтатель хотел утопить своего друга слепого, но вместо этого бросил в воду горсть углей, на самом деле утром труп утонувшего слепого мальчика нашли в пруду. Роман заканчивается открытием безграничных перипетий свободного вымысла, хотя неизвестно, какая из них станет общедоступной и общеизвестной версией физической реальности. Последние слова в романе, заменяющие традиционный аминь, прославление веры, звучат так: «Я перекрестился и чуть не сказал: «Во имя Святого креста!», но произнес: «Во имя мечтаний!..» Ш-ш-ш, ш-ш-ш… ветер в воде» (Астуриас, 2003.С.189). Своеобразным научным подтверждением версии альтернативности прошлого выступают исследования по альтернативной истории, предпринимаемые в американской историографии и объединенные в томе «Альтернативная история» (СПб., 2003), в предисловии к сборнику указывается, что «смысл и ценность альтернативных сценариев состоит в том, что они делают историю осязаемой и позволяют лучше видеть ее ключевые моменты, где она могла пойти по другому пути» (Альтернативная история, 2003. С.7). В литературе альтернативные сценарии существуют на равных правах, образуя разнообразные, порой взаимоисключающие, но равноправные версии события или судьбы, поэтому отрабатываются последовательно, хотя их реализация отмечена симультанностью: одно и тоже событие, одна и та же судьба разыгрываются в нескольких вариантах, отправляясь от некоторого изначального момента минувшего, поэтому, готовясь разыграть новый вариант своей судьбы, Смуров возвращается в место и время своего самоубийства, а герой Астуриаса в конспективном виде переживает все события своей прошлой жизни, предшествующие роковой ночной прогулке со слепым на пруд. Таким образом, время, наделенное качествами альтернативности, обладает способностями растяжения и сжатия.

В мифе разные типы времени, соотносимые с разными персонажами выступают для них характеризующим качеством. А.М. Пятигорский указывает: «В «Пуранах» мы видим, что один день Брахмы равен 12 млн. годов Индры; 4320000000 годов человека и т. д., в то время как в буддийских источниках видим, что время смерти (точнее умирания) отличается от времени жизни, а время существования между смертью и новым рождением будет неопределенным с точки зрения времени жизни…» (Пятигорский, 1996.С.49), при этом исследователь объясняет различия в темпоральности различными состояниями человеческого разума, имплицированного соответственно в различных мифологических персонажах. В неомифологизме XX века разные персонажи наделяются разными темпоральными характеристиками: время затворника течет медленнее, чем время действующего или странствующего героя. В романе-мифе Г.Г. Маркеса «Сто лет одиночества» в каморке Мелькиадеса, где старый цыган сначала пишет историю рода Буэндиа, а затем располагается алихимическая лаборатория Хосе Аркадио, а позже ювелирная мастерская полковника Аурелиано, время останавливается, замедляется ход времени и для Ребекки, затворившейся после смерти мужа в своем доме так надолго, что никто уже не знает, жива ли она. В пьесе Ж.-П. Сартра «Затворники Альтоны» затворник Франц, избравший заточение формой существования после возвращения с фронта, продолжает переживать послевоенную разруху, в то время, как остальные персонажи пьесы существуют в процветающей Германии 50-х годов.

В позднем романе В. Набокова «Ада» главный герой Ван работает над книгой «Текстура времени», в которой прошлое определяется «как накопление ощущений, а не иссякание времени. прошлое – это постоянное накопление образов. Его легко наблюдать и слушать, испытывать и наугад пробовать на вкус, так что оно перестает обозначать правильное чередование связанных между собой событий» (Набоков, 1995. С. 516–517). Ван размышляет о том, «существовала ли когда-нибудь «примитивная» форма времени, в которой. Прошлое не отделялось еще достаточно отчетливо от Настоящего, так что тени и лики проглядывали сквозь все еще вялое, медлительное, личиночное «теперь»» (Набоков, 1995. С.510). Три лекции о трех типах времени Ван прочитал «у мистера Бергсона…в одном солидном университете» (Набоков, 1995. С.520). Набоковская концепция незавершенности прошлого, приводящая в итоге к мысли о том, что существует только один тип времени – минувшее, события которого переносятся в настоящее и будущее (М.М. Бахтин подводит этот феномен под определение «исторической инверсии», суть которой состоит в том, что в мифе и литературе «изображается, как уже бывшее в прошлом то, что на самом деле может быть осуществлено только в будущем, что, по существу, является целью, долженствованием, а отнюдь не действительностью прошлого» (Бахтин, 1995. С. 297–298), действительно созвучна теории памяти как виртуального состояния в философской системе А. Бергсона.

Ван в «Текстуре времени» определяет прошлое по впечатлениям звуковым, осязательным, обонятельным, вкусовым. Приемы расцвечивания и озвучивания И. Паперно выделяет как доминирующие в создании художественного космоса романа «Дар» (Паперно, 1997. С. 501–507). А. Бергсон, давая определение памяти и погружению в прошлое, указывает: «В действительности память – это вовсе не регрессивное движение от настоящего к прошлому, а наоборот, прогрессивное движение от прошлого к настоящему» (Бергсон, 1992. С.310). Прошлое реставрируется, оживляется в настоящем, благодаря случайному наслоению впечатлений, сцеплению предметов или внутреннему состоянию творчества, на период которого ход реального времени отменяется или приостанавливается для творца в момент творения: его внутренние часы отсчитывают иное время, не совпадающее с линейным. Погружение в прошлое, как самостоятельную реальность памяти, Бергсон описывает как процесс, охватывающий несколько этапов: «Первым делом мы помещаем себя именно в прошлое. Мы отправляемся от некоторого «виртуального состояния», которое мало-помалу проводим через ряд различных срезов сознания вплоть до того конечного уровня, где оно материализуется в актуальном восприятии, то есть становится состоянием настоящим и действующим; другими словами, мы доводим его до того крайнего среза своего сознания, в котором фигурирует наше тело. Это виртуальное состояние и есть чистое воспоминание» (Бергсон, 1992. С.342).

Не все, увиденное в мире, способно сохранить воспоминание, подарив предмету новое бытие в новой реальности, оно тем самым обеспечивает возможность материального возвращения из мира памяти и прошлого в момент настоящего. Переезжая к Щеголевым, Годунов-Чердынцев («Дар») прощается с комнатой пансиона и размышляет о том, как расставаясь с чужим миром, «в лучшем уголке души мы чувствуем жалость к вещам, которых собой не оживили, едва замечали, и вот покидаем навеки. Этот мертвый уже инвентарь не воскреснет потом в памяти.» (Набоков, 1990. Т.3.С.11). П.Кузнецов, размышляя об особенностях гносеологии Набокова, сравнивает дар писателя с уникальной способностью героя из новеллы Х.-Л. Борхеса «Фунес, чудо памяти» помнить прошлое во всей полноте отдельных подробностей (Кузнецов, 1992.С.244). Но герой Борхеса тонул в детальности, дробной полноте своих воспоминаний, чтобы вспомнить один эпизод прожитого дня, он вынужден был полностью переживать его заново. Феноменальная память Фунеса не умела выделить единичной детали, значимой на фоне бесконечного множества прочих подробностей. Набоков напротив выделяет образ, деталь, подробность вещественного мира, сугубо индивидуальную, единичную, принадлежащую только ему.