Эта стратегия сопряжения или выделения доминирующей точки зрения приводит к актуализации в космосе Набокова разных типов времени, соотносимых с ритмами жизни конкретных героев. Время внутреннее не совпадает с ходом времени внешнего, оно наделено способностью обратного хода, обращенного в мир прошлого и памяти, оно наделено иным темпоральным ритмом. В романе «Дар» отец Федора, исчезнувший во время своей последней экспедиции, избирает для нее подходящее внутренне, но трагически несоответствующеее замыслу внешнее время: «То, что Константин Кириллович, в тревожнейшее время, когда крошились границы России и разъедалась ее внутренняя плоть, вдруг собрался покинуть семью года на два ради далекой научной экспедиции, большинству показалось дикой прихотью, чудовищной беззаботностью. До крайней минуты Федору мечталось, что отец все-таки возьмет его с собой. «В другое время взял бы,» – сказал он теперь, забыв, что для него-то время было всегда другим» (Набоков, 1990. Т.3.С.119). Любопытно, что герой, наблюдающий за самим собой, движется во времени с иной скоростью, чем остальные персонажи: зрительно-преобразующее восприятие действительности протяженнее во времени, соглядатай отстает от остальных персонажей. Смуров, случайно завладевший ключами от квартиры сестер, уехавших в театр, кружит по дому, стремясь через зримые детали, предметы и вещи, определить отношение Вани к себе самому. Неожиданно сестры возвращаются из театра. Смуров, притаившись, подслушивает их разговор, при этом недоумевая: «Неужели мое бесплотное порхание по комнатам продолжалось три часа? Там успели сыграть пьесу, а тут человек только пробежался через три комнаты. Ничего не было общего между моим временем и чужим» (Набоков, 1990. Т.2.С.325]. В. Руднев, воспроизводя концепцию времени Дж. Данна, подчеркивает, что введение фигуры Наблюдателя, наблюдающего за Наблюдателем 1, приводит к тому, что «время 1, за которым он наблюдает, становится пространственноподобным» (Руднев, 2000.С.30), в результате по нему можно передвигаться в прошлое, в будущее и обратно, причем, умножение фигур наблюдателей должно привести к бесконечному нарастанию временных изменений, и, таким образом, мировой универсум предстанет чем-то «вроде системы зеркал, отражающихся друг в друге» (Руднев, 2000.С.31). Именно к такой метафоре – «тысяч зеркал», отражающих его отсутствующий образ приходит в конце романа Смуров (Набоков, 1990. Т.2.С.344). Смуров предстает объектом наблюдения для самого себя, за ним наблюдают все персонажи романа и их образы Смуров тщательно выявляет и собирает, наконец, один из наблюдателей за Смуровым – Вайншток одержим манией преследования, всюду ища тайных советских агентов, помимо них за миром людей наблюдает мир духов, которых тот же Вайншток вызывает на спиритических сеансах. Согласно Дж. У. Данну, умножающаяся система Наблюдателей и принадлежащих им временных измерений бесконечна и может обрести предел только найдя Абсолютного Наблюдателя – Бога, который движется в абсолютном времени (Руднев, 2000. С.30). Для романа Набокова «Соглядатай» абсолютным Наблюдателем и демиургом выступает сам создатель романного мира – Владимир Набоков. Хотя ответ на вопрос об абсолютном Наблюдателе, казалось бы, найден, однако – сам Набоков – объект собственного и чужого наблюдения, участник сотворенного им и другими наблюдателями мира. Этой нетождественностью Наблюдателя самому себе вызвано его настойчивое художественное расщепление на героя и наблюдающего за ним автора, тоже выступающего героем созданного в романе мира. Моногерой мифа эквивалентен модели Вселенной, выступая синонимом ее полноты и многообразия.

В повести Х. Кортасара «Преследователь» наблюдение выступает формой экзистенции Бруно, наблюдающего за Джонни, пишущем о нем книгу, и самого Джонни, стремящегося найти самого себя во времени. Абсолютно закономерно, что поиск осязаемой, зримой формы времени характеризует джазового саксофониста, который стремится понять, как совмещаются потоки внутреннего и внешнего времени, а именно, как он мог вспомнить во всех подробностях игру в клубе, молитву матери, разговоры с соседом в течение тех полутора минут, которые отделяли одну станцию метро от другой, поскольку, чтобы все это вспомнить и прожить в воспоминании ему понадобилось бы не меньше четверти часа: «Только полторы минуты твоего времени или вон ее времени. Или времени метро и моих часов, будь они прокляты. Тогда как же может быть, чтобы я думал четверть часа, а прошло всего полторы минуты?… Но только в метро я могу это осознать, потому что ехать в метро – все равно, как сидеть в самих часах. Станции – это минуты, понимаешь, это наше время, обыкновенное время. Но я знаю, что есть и другое время, и я стараюсь понять, понять.» (Кортасар, 1992. Т.1.С.592). Э. Гуссерль указывал на отличие «действительного времени» от «времени созерцания», определяя время как внутреннее сознание восприятия (Гуссерль, 1994). Эта особенность времени протекать с разным темпом во времени внутреннего восприятия и во внешнем линейном потоке глубоко теоретически осознана в современной теории музыки. И. Циммерман, показывая, что музыка существует в двух состояниях: являет себя во временном потоке и погружена во временной поток, подчеркивает, что «в этом заключена глубочайшая антиномия, ибо в силу высшей организации времени оно само преодолевает себя и приобретает облик, несущий на себе видимость вневременного» (Циммерман, 1991. С.82). В современной теории интервала в музыке утверждается идея множественности музыкального времени. Б.Д. Дондоков, обобщая способы осуществления интервала в музыке, приходит к выводу: «Сам интервал существует в двух формах: в последовательном развертывании (горизонтально) или в одновременном звучании (вертикально). Одновременное звучание интервала воспринимается как своеобразная последовательность тонов, разворачивающаяся во времени, равном нулю. Последовательное же изложение тонов интервала является растянутой во времени одновременностью. Таким образом, это две формы звучания интервала оказываются фактически тождественны, и в этой возможности проецирования интервала как на вертикаль, так и на горизонталь обнаруживается способность времени таким же образом проецировать в обоих направлениях» (Дондоков, 1991. С.131). Следствием расслоения музыкального произведения на несколько потоков выступает множественность музыкального времени. Итальянский композитор Л. Ноно, стремясь осмыслить музыку во времени, приходит к выводу, что мыслить музыку во времени можно «не в тот момент, на который она приходится, а в различных, отличающихся друг от друга моментах. Речь идет о том, чтобы преодолеть идею временной прогрессии, понятой как двуединое движение слева направо» (Ноно, 1995. С.61). В искусстве не только возможно движение обратное, но и иное, текущее в том же направлении, возможна и полная статика, осознаваемая как одновременность (вертикальное звучание интервала). Г. Башляр, определяя особенности поэтического времени, подчеркивает: «Поэзия – мгновенная метафизика. Она воплощение самой одновременности, когда разорваннейшее бытие обретает целостность. Именно для того, чтобы создать мгновение сложное, соединив в нем бесчисленные одновременности, поэт уничтожает простую непрерывность связного времени» (Башляр, 1987. С.249). Аналогичная мысль утверждается и М. Элиаде: «.поэтическое творение… подразумевает отказ от времени – истории, сконцентрированной в языке и склонно к возврату райского изначального состояния: тех дней, когда можно было творить непринужденно, когда прошлое не существовало, потому что время не осознавалось, не было памяти темпорального течения» (Элиаде, 1996. С.37). Собственно сам момент вдохновения, само созидание выводит поэта из потока линейного времени, читатель, следующий путем поэта, раскодирующий смысл произведения, переживает то же озарение созидания и достигает того же преодоления непрерывного линейного времени: его остановки, замедления или отмены. Синхронизация времени восприятия произведения с множественностью заложенных в нем темпоральностей выводит читателя в область абсолютного авторского времени, т. е. во время творца, которое является одним бесконечно длящимся теперь, лишено категории протекания и качества дискретности. П.А. Флоренский выход в такую временную область характеризовал как преодоление дробности знания, антиномичности человеческого разума, которую он характеризовал через метафору трещин, которые человеческий рассудок вносит в целостное мироздание, хотя «очищенный богоносный ум святых подвижников несколько цельнее: в нем началось срастание разломов и трещин, в нем болезнь залечивается. сквозь зияющие трещины человеческого рассудка видна бывает лазурь вечности» (Флоренский, 1990. Т.1.С.489). Собственно к открытию вечности, преодолению исторической линейности и направлены усилия художников XX века, создающих неомиф, априори направленный на открытие вечности, обретение целостности.

Сам аналогизирующий принцип, выступающий одним из категориальных приемов порождения неомифа, тоже создает аберрацию линейного времени, открывая в нем ретроспективу, направленную к правремени-прапространству, моменту изначальной космогонии, т. е. открывает присутствие вечности. Мифологические аналогии в «Улиссе» Дж. Джойса или «Кентавре» и «Бразилии» Дж. Апдайка открывают для современных героев возможность выхода в изначальное время мифа. В аналогизирующем неомифе, как указывает М.Н. Эпштейн, «герой почти всегда выглядит одиноким, вычлененным из горизонтальных связей с обществом и историей, ибо он находится в напряженнейших вертикальных связях с архетипическим прообразом, задающим ему тип поведения» (Эпштейн, 1988. С.253). Другой принцип порождения неомифа, архетипический, направленный на выстраивание нового мифа по исходной мифологической модели (в аспекте сюжета «биографии» или/и «индивидуации»; в аспекте отдельных мифопорождающих смысловых элементов через мифологизирование объектов (фетишизация, символизация), персонажей (введение мифологического персонажа или же превращение человека в фантастическое существо), явлений и ситуаций (ритуализация)) достигается та же сопряженность современности и архаической реальности, связь с которой устанавливается через посредство фетиша, символа, иерофании или же посредника – мифологическое существо, или ситуацию, повторяющую, рецитирующую ключевую ситуацию (отделение хаоса от космоса, битву с хтоническим чудовищем, порождение мира путем брака стихий или божественного инцеста) мифа или ритуала. Таким образом, не обращая линейного времени в цикл, неомиф не трансформирует линейное время в циклическое, хотя наиболее последовательно в направлении этой трансфомации как раз развивался неомифологизм Набокова, но находит способы выхода за пределы линейного времени, установления связи с архаическими изначальными временем-пространством. К таким же выводам на основе обобщения лингвистического материала приходит Г.Н. Большакова: «Узуальные образы, концептуализирующие время, – круг, горизонтальная или вертикальная линии – в идиостиле Набокова постоянно совмещаются: отрезок становится кругом, а круг концептуализируется как форма бесконечности. Таким образом, и сама бесконечность понимается как форма/вместилище жизни» (Большакова, 2006. С.198).

РЕЗЮМЕ

Цикличность времени и его обратимость в фактор пространства, определяющая архаическую мифологию и выступающая целью архаического ритуала, выступает тем онтологическим качеством, к обретению и установлению которого направлены усилия неомифа в области мифологических аналогий или снятия прецедента разноперсональности персонажей. Абберация линейной темпоральности, направленная на ее преодоление, достигается в неомифе путем введения персонажей с разной темпоральностью, путем установления посредством символов и иерофаний коммуникации между эмпирическим миром и миром вечности, путем установления коммуникации между альтернативными версиями мира. Преодоление линейности времени достигается и самим фактом сотворения неомифа, погружаясь в который сначала создатель, а затем реципиент выпадает из хода линейного времени, оказываясь в мире с иной темпоральностью, в космосе Набокова к тому же устремленной к поиску вечности и установлению с ней сообщения.

1. Какими признаками характеризуется неомифологическое время?

2. Как соотносятся мифологические пространтсво и время? Почему именно они выступают объектами транспонировании я в неомифе?

3. Кто из исследователей мифа разрабатывал концепцию неомифологизма и в каком направлении?

Письменное задание:

Составьте сводную таблицу «Теории и концепции происхождения мифа и порождения неомифологического содержания», опираясь на теории партипации Л. Леви-Брюля и метафоризации (символизации) Э. Кассирера. Выделите концепции времени-пространтсва, соотносимые с каждой из теорий.

Отождествление читателя и автора в затекстовой реальности находится в соответствии с общей тенденцией к объединению персонажей в современном неомифе, вызванной, во-первых, реализацией общего принципа предперсональности героя архаического мифа, стремлением мифа к моногеройности, во-вторых, неомифологическим транспонированием центральной мифотворящей пары «культурный герой – трикстер», выступающей антропоморфной персонификацией категориальной космогонической оппозиции архаического мифа «космос (культурный герой) – хаос (трикстер)». Вместе с тем, именно эта категориальная оппозиция подвержена медиации не только по принципу актуализации завуалированного третьего члена, объединяющего два явленных, по принципу медиации оппозиций К. Леви-Стросса: культурный герой творит положительные ценности, способствующие становлению положительного состояния мира, а трикстер – реализует те же ценности, но со знаком минус, таким образом, общее начало творчества, преображения мира объединяет обоих героев и снимает оппозицию. К снятию оппозиции ведет, во-первых, принципиальный отождествляющий принцип архаического мышления, лаконично сформулированный А.Ф. Лосевым, как «все во всем» или тотальное оборотничество (Лосев, 1976.С.185), во-вторых, тенденция мифологического мышления к идентификации одного через другое находит выражение в категориальном признаке мифа – предперсональности героя, взаимообращение единого и составляет сюжетную сторону мифа, продуцируемую в ритуал. П. Радин, который собственно и ввел сам термин «триксер», анализирует миф о рядовом индейском вожде Вакджункага, который вдруг начинает нарушать все табу, что приводит к его разрыву с племенем и обращением в Трикстера, став Трикстером вождь отправляется путешествовать и побеждает злых духов, таким образом, обретая в конце путешествия статус культурного героя. П. Радин подчеркивает, что большинство сюжетов о трикстере сопряжено с десакрализацией и десоциализацией (Радин, 1999.С.196). Те же качества трикстера в качестве определяющих приводит и М. Дуглас (Дуглас, 2000. С.123). Обобщая смысл идентифицирующих трикстера качеств, К. Кереньи подчеркивал, что трикстер – «.дух беспорядка, противник границ. Его функцией в архаическом обществе, вернее, функцией мифологических сюжетов о нем повествующих является внесение беспорядка в порядок, и таким образом создание целого, включение в рамки дозволенного опыта недозволенного» (Кереньи, 1999.С.198). М. Дуглас указывает на те же качества мифов о трикстере: «. важная особенность мифа о трикстере – ненавязчивый гимн случайности» (Дуглас, 2000. С.143). Н.П. Пяткова, продолжая способы идентификации трикстера, разработанные П. Радиным и его школой, делает вывод, что именно трикстер выступает «квинтэссенцией всей мифологической модели мира», подчеркивая, что трикстер выступает воплощением неожиданности, случайности, исследовательница заостряет внимание на характере деятельности трикстера, указывая, что его «задача. не разрушить, а вызвать ответную реакцию, которая обернется новым созиданием», то есть цель трикстера – диалог, «пульсация» мира, обеспечивающая его развитие, причем, именно трикстер своим пародированием и искажением деяний культурного героя задает направление развития мира (Пяткова, 2003). И культурный герой и трикстер идентифицируются, исходя из характера их деяний, т. е. динамикой мифологического сюжета (Пяткова, 2003) или серией эпизодов, ситуаций (Березкин, 2001), в которых он действует. Таким образом, идентификация персонажа определяется его внешними действиями, а не его функцией трикстера или культурного героя. Если определяющим трикстера качеством избрать его междумирность, его сообщаемость с неоформленным миром хаоса (в «Страшей Эдде» в «Перебранке Локи» Один, упрекая Локи в «женовидности», вспоминает о его деяниях в потустороннем мире: «. ты под землей сидел восемь зим, доил там коров, рожал там детей, ты – муж женовидний» (Старшая Эдда, 2001. С.128), но и деяния культурного героя связаны с принципом сообщаемости между мирами: огонь (Прометей) или секреты земледелия и скотоводства (кельтский бог света Луг) привносятся в средний мир – мир людей из мира верхнего, принадлежащего божествам. Таким образом, ядром для медиации противоположности трикстера и культурного героя выступает и более общая и более значимая черта – их междумирность, способность снятия границ между мирами. Именно это качество подчеркивает К. Кереньи, определяя трикстера как «противника границ» (Кереньи, 1999. С.198). Ю. Березкин указывает на зооморфные черты трикстера (Березкин, 2001), на конфликность его телесного состава указывает Алесь Карсавин, подчеркивая, что тело трикстера нецелостно, «руки враждуют друг с другом, пол неопределим» (Карсавин, 2001). Хотя эта внутренняя конфликность трикстера достаточно факультативна, тем не менее, она наравне с его протеизмом указывает на междумирность персонажа, снимающего границы. Ю. Манин, предпринимая анализ образа трикстера в культурологическом и психологическом аспектах, подчеркивает, что медиация трикстером границ хронологически направлена в «докультурное», досознательное прошлое: «. смысловое ядро образа трикстера составляет конфликт «прорастания» культурного из докультурного, природного» (Манин, 1987. С.44). Это дочеловеческое начало, персонифицированное в зооморфности трикстера, К.-Г. Юнг экстраполирует в архетипе «тени» или «анти-Я», как дочеловеческого начала коллективного бессознательного, реализуемого как архетип «тени» в психике уже социализированного, «культурного» человека. «Тень» – самая глубинная, изначальная ступень в формировании сознательного, первый этап процесса «индивидуации», то есть раскрытия и становления особенного. Обнаружить начало «тени» в собственном психологическом составе, согласно Юнгу, необычайно сложно и опасно, поскольку «на первом плане оказывается уже не человек в его целостности» (Юнг, 1991. С.111). Вместе с тем, соотносимомть трикстера как мифологического персонажа, антипода культурного героя с архетипом «Тени», указывающим на присутствие дочеловеческого начала в психике отдельного человека, в которой идентифицируются и архетипические начала «анима-анимус», «персона-самость», «мудрый старик/старуха», вновь соответствует тенденции отождествления трикстера и культурного героя, который может быть соотнесен с социально направленным и социально же адаптированным архетипом «персоны». Неомифологическая метатеза культурного героя и трикстера, таким образом, реализует, с одной стороны, заложенную в самом мифе тенденцию, с другой, актуализация в неомифе именно трикстера как маргинала, ставящего под сомнение культурные положительные ценности, утвержденные в социуме, выступает продолжением конфликтности неомифа и актуально исторической ситуации, синхронически пребывающих с неомифом социальных условий и системы утвержденных в социуме ценностей. В неомифе трикстер, выступающий в качестве раздателя благ, не обязательно реализуется как шут, озорник и обманщик. В романе Г.Г. Маркеса «Сто лет одиночества» цыган Мелькиадес, продавая одержимому жаждой познания ренессансному герою, патриарху, основателю рода Буэндиа – Хосе Аркадио – те или иные предметы – нередко честно предупреждает последнего, что из астрономических и алхимических затей ничего не выйдет. В набоковском рассказе «Ultima Thule» Адам Фальтер сразу же на прямой вопрос Синеусова о тайне, которая вдруг ему раскрылась, отвечает, что открыть и поведать ее он никому больше (был итальянский врач, который, узнав, что раскрылось Фальтеру, умер от разрыва сердца) не намерен, причем, собственное озорство («изощренное зубоскальство»), то есть собственно качество, идентифицирующее трикстера, Фальтер определяет, как свою «единственную защиту» (Набоков, 1990. Т.4.С.461). В «Подвиге» Набокова актуализируются не главные, определяющие трикстера качества – озорство и отрицание существующих социальных табу и правил – а их этиологические основания: Мартыну, который намерен пересечь границу и попасть в потусторонний, нечеловеческий мир – Зоорландию, присущи зооморфные черты, степень актуальности которых нарастает по мере приближения Мартына к границе. Отрицание существующего и социально утвержденного типа поведения, декларируемое в отказе Мартына от карьеры, от каких бы то ни было форм общественной деятельности не принимает в романе эпатирующего характера, указывая на тип поведения трикстера, реализуемый в отрицании, но не утверждая его в присущих мифологическому трикстеру формах озорства или комического пародирования. С другой стороны, Мартын, побуждающий других героев (Дарвина, Бубнова) к творчеству, стремящийся восстановить целостность и открытость пространства, может быть идентифицирован и как культурный герой. Идентификация культурного героя в трикстере и наоборот обнаруживается и в подробностях обряда инициации, в котором фигурируют маски животных и тотемических первопредков (Тернер, 1983.С.107). В «Саге о Вельсунгах» в процессе воинского посвящения Синфьетли отец и сын надевают волчьи шкуры и становятся волками (Мировое древо Иггдрасиль. Сага о Вельсунгах, 2002. С.287), а затем возвращаются к человеческому облику. Центральная мифотворящая пара трикстер-культурный герой, взаимодействие участников которой обеспечивает развитие и обновление мира, по мере дистанцирования от первоначального времени творения, сублимируется в этапы становления личности, идентифицируемые в обряде инициации, и обнаруживаемые в поздних культурах, согласно концепции индивидуации Юнга. Отождествление культурного героя и трикстера, актуализируемое неомифологизмом, устанавливается в процессе трансфомации мифа в эпос, который, с одной стороны, отчуждается от мифа и ритуала перенося сакральное в социальное, космогоническое в авантюрное, циклическое время мифа в осевое, линейное время эпоса, но при этом, сохраняя тенденцию к предперсональности мифологического героя.

Именно это тяготение к единичности персонажа, присущее мифу, имело стойкую тенденцию сохраняться в эпосе, выражаясь в приемах двойничества и оборотничества эпического героя. Эта же тенденция, отмеченная исследователями при трансфомации мифа в эпос, нашла выражение в построении «биографий» мифологического героя, выявлющих типологическое сходство мифов и архаических эпосов. Одна из первых биографий героя мономифа (термин Дж. Джойса) была составлена Дж. Кэмпбеллом в монографии «Герой с тысячью лицами» (1949, русский перевод 1997) в двух аспектах: герой как участник судьбы коллектива (исход – инициация – возвращение), герой как участник космогонического цикла (проявление, непорочное рождение, преображение, исчезновение героя и мира). В монографии Кэмпбелла был обобщен колоссальный материал, почерпнутый из разнообразных мифов, хотя отделение космогонии от коллективной жизни архаического общества все же было не вполне оправданным, поскольку бытовая практика архаического человека определяется космогонией и к космогонии постоянно апеллирует через ритуалы. Отчасти как инвариант биографии героя выступала «Морфология сказки» (1928) В.Я. Проппа, но герой мифа был транспонирован в новую жанровую реальность и некоторые этапы его «биографии» были расписаны с подробностью, не свойственной мифу или архаическому эпосу, которые игнорируют бытовую сторону событий. Вместе с тем, чрезвычайно значим тот факт, ключевым моментом в градации пропповских функций и мономифе Дж. Кэмпбелла выступал эпизод инициации, который мог быть проинтерпретирован как временная смерть и рождение в новом, более совершенном качестве. Этот эпизод, будучи проакцентированным (Кэмпбелл указывает на трудность возвращения и анализирует ситуацию отказа от возвращения), сообщал возможность «биографиям» разворачиваться в ахронной последовательности. В.М. Жирмунский выстраивает обобщенную модель «биографии» эпического героя, подчеркивая, что повторяющиеся в эпосах разных народов мотивы «биографии» выступают результатом трансформации мифологических представлений, общих для большинства европейских народов (Жирмунский, 1962.С.29). П.А. Гринцер, продолжая разрабатывать данное направление научных поисков, приходит к выводу, что композиционная схема деяний эпического героя сводится в общих чертах к триаде «исчезновение – поиски – обретение» (Гринцер, 1971. С.171). Эта композиционная схема соответствует структуре мифа об умирающем и воскресающем боге, а также прагматике и логике ритуала, строящегося на основании периодически сменяющих друг друга явлений и исчезновений. Трудно не согласиться с выводами исследователя о том, что миф, связанный с космогоническим ритуалом, имеет «достаточно строгие аналогии в ключевых эпизодах эпического сюжета» (Гринцер, 1971. С.177). К сходным выводам приходит Е.М. Мелетинский, считающий деяния эпического героя повторением в эпосе подвигов культурного героя мифа, а если обратиться к более ранней ступени – бога-демиурга, сотворяющего космос из хаоса (Мелетинский, 1994. С. 17–19). С.Г. Шиндин, обобщая типологическое сходство сюжетов русских заговорных текстов, эксплицирует общую сюжетную схему: «выход из дома – движение по/к сакральному пространству – контакт с представителями иного мира» (Шиндин, 1993. С.109). В.Г. Базанов добавляет к биографии Жирмунского мотивы добывания или возвращения орудий труда, благ культуры, символов плодородия (Базанов, 1988. С.98). В «биографии» В.М. Жирмунского завершающим эпизодом выступало героическое сватовство (Жирмунский, 1962. С.9), этим эпизодом предложенный вариант биографии исчерпывался.

Из предложенных вариантов биографии эпического героя (чудесное рождение, добывание чудесных предметов, совершение юношеских подвигов, магическая неуязвимость, озорство или своеволие героя, побратимство, героическое сватовство (в варианте В.М. Жирмунского) выделяется вариант, предложенный Ю.М. Лотманом, который связал биографию эпического героя, наследующего мифологические смыслы деяний культурного героя или демиурга, с категориальными чертами мифа: цикличностью времени и предперсональностью героя. Во-первых, Лотман подчеркнул, что биография представляет собой замкнутый цикл и может рассказываться с любого эпизода, поскольку миф не знает категории конца, а смерть означает рождение в новом качестве. Поэтому ключевым эпизодом биографии Лотман считал временную смерть героя, за которой следовало новое рождение (Лотман, 1973. С. 9–40). Описывая свою версию «биографии» героя эпоса, Ю.М. Лотман выстраивает следующую схему: «Полный эсхатологический цикл: существование героя., его старение, порча (впадение в грех неправедного поведения), затем смерть, возрождение и новое уже идеальное существование (как правило, кончается не смертью, а апофеозом) воспринимается как повествование о едином персонаже. То что на середину рассказа приходится смерть, перемена имени, полное изменение характера, диаметральная переоценка поведения (крайний грешник делается крайним же праведником) не заставляет видеть рассказ о двух героях, как это было бы свойственно современному повествователю» (Лотман, 1973 б. С.36). В монографии В.И. Ереминой «Ритуал и фольклор» (1991) была поставлена цель изучить «славянские архаические ритуалы и верования, отразившиеся и закрепившиеся в фольклоре, сосредоточенные вокруг универсального мирового представления – через смерть к новому рождению» (Еремина, 1991. С.3). Ю.М. Лотман вписывает это универсальное представление в контекст этапов осуществления «биографии» героя эпоса, выступающего сублимацией героя мифа. При этом исследователь подчеркивал, что озорство героя или его неправильное поведение, ведущее к гибели, соответствует протеизму мифологического персонажа, мыслимого как разные воплощения единого. Именно протеизм мифологического героя имел стойкую тенденцию сохраняться в эпосе и в литературе. Прием двойничества, объединяющий нередко противоположных персонажей, ситуация нравственного перерождения героя, генетически восходят к мифологическому протеизму.