Мастера дзенлюбят говорить: «Нет действующего лица, но есть действие; нет испытателя, но есть испытание» [212] . Или из Бхагавадгиты: «Не предпринимай никакого действия ради его плода, но и не избегай самого действия. Будь всей душой в борьбе. Только так избегнешь ты греха». И это означает, что действует во мне роль; актериграет с действием, и, наконец, зрительнаслаждается созерцанием этой игры! Все три вместе создают феномен неличностного,или самоосвобождающегося действия!

Михаил Чехов во всех своих теоретических выкладках указывает на этот важный нюанс: «На публику производит впечатление только творческое, сценическое (то есть внеличное), нежизненное переживание (независимо от того, как оно возникло)» [213] . Дидро в своем «Парадоксе об актере» говорит примерно то же самое: «Поразмыслите над тем, что в театре называют быть правдивым. Значит ли это вести себя на сцене, как в жизни? Нисколько. Правдивость в таком понимании превратилась бы в пошлость… <…> Величайший актер – тот, кто лучше изучил и в совершенстве передал… внешние признаки высоко задуманного идеального образа» [214] . А. Луначарский, первый нарком просвещения, в предисловии к «Парадоксу об актере» издания 1922 года пишет: «…Является глубоким и творчески возвышает актера утверждение Дидро, что он является подражателем даже в наиболее вдохновенных и возвышающихся над жизнью своих созданиях. Ибо как понимает Дидро это подражание? Он говорит, что великий артист создает сам для себя, поэтически творит, довершая работу драматурга, – величественный образ; призрак, галлюцинацию, которым потом и начинает подражать. Я не знаю так ли творит большинство артистов… но мне думается, что это действительно один из великих методов лицедейства» [215] . Дзэами Мотокиё вторит им: «Ведь и вправду, назвать подлинным мастером, видно, можно только того, чьи речи не бывают низменны, чей облик несет в себе сокровенную красоту» [216] .

И что все это означает?

Использование личных чувств в актерской работе равноценно сексуальному акту с выбрасыванием семени, что истощает. И напротив, мастера знают, что личностные чувства, как энергию, нельзя выбрасывать наружу, но следует вводить во внутреннюю творческую машину и поднимать вверх, очищая и трансформируя в неличностный продукт, что, собственно, и есть искусство. В этом отличие мастеров от дилетантов – как в сексе, так и в творчестве!

Итак, в грубом стиле. Действие – это:1/3 искусства роли;1/3 – искусства актераи 1/3 искусства смотрения, то есть зрителя. На примере своего собственного опыта могу сказать, что в работе над ролью я не только держусь корней, не только стараюсь выписать партитуру своих действий, но и пребываю в двух других составляющих «единой электрической цепи».

Несомненно, действие очень важно, так как, «только имея хорошее „заземление“, вы можете осознать весь свой потенциал как существа, находящегося одновременно во множестве реальностей» [217] . «В этом состоянии человек настолько вовлекается, погружается в то, что он делает, что у него исчезает осознание себя как чего-то отдельного от совершаемых им действий. В этом „потоке сознания и деятельности“ нет нужды в рефлексии (осознавании своих результатов) – результат каждого действия мгновенно интерпретируется, причем часто на психомоторном уровне („живое созерцание“), а уж потом – на психосемантическом (интеллектуальном и духовном). Тело соединяет „я“ и внешний мир – оно становится местом взаимопроникновения пространств, энергий, вещей, движений души». [218] Здесь чувство себятеряется, и это происходит на высшей точке управления ситуацией. То есть «отсутствие „я“ в осознании не означает, однако, что человек потерял контроль над своей психикой или над своим телом. Его действия становятся средством выражения и реализации своего „я“ как системы отношений действительности. <…> Так всадник сливается в единое целое с лошадью, гонщик – с автомобилем. Спортсмен начинает „мыслить всем своим телом“, что свидетельствует об интеграции всех языков мышления и чувственного отражения в единую когнитивно-ментальную структуру сознания человека. <…> Здесь человек существует в предметной среде как демиург, создатель, который и творит ее, и отражает себя в ней» [219] .

И тем не менее «мы – вихри, центр которых – точка. Вихрь – это явление многомерного силового поля, скорость вращения которого напоминает водоворот или торнадо, от ядра к периферии. Держитесь ядра» [220] . Держитесь глагола! Держитесь действия! Держитесь территории роли! В конце концов, видимой частью мира является только роль. Только форма, только материя, святое и единственное заблуждение! Святая и единственная реальность! Или, чуть иначе, через размышление одного безумца о другом: «Ему довелось однажды действительно узреть сущность вещей, он познал – и ему стало противно действовать; ибо его действие ничего не может изменить в вечной сущности вещей, ему представляется смешным и позорным обращенное к нему предложение направить на путь истинный этот мир, „соскочивший с петель“. Познание убивает действие, для действия необходимо покрывало иллюзии – вот наука Гамлета» [221] . Одним словом, чтобы действовать – надо заблуждаться! То есть испытывать иллюзию! И что это означает? Это означает, что заблуждением, невежеством скреплен мир! То есть невежество роли – тот самый клей, с помощью которого творец поддерживает вселенную в состоянии равновесия. Изумительно! И язык нем, чтобы выразить восторг по поводу вышесказанного!

Итак, «жизнь и мир – прекрасны! Но это не красота курорта – это красота арены, вокруг которой море и небо, горы и широкие улицы. Жизнь прекрасна! Прекрасно тонкое кружево листвы на деревьях, прекрасны тычинки и лепестки каждого цветка, прекрасны загорелые человеческие тела. Жизнь звучит голосами птиц и сотрясается раскатами грома. И все же это – арена! арена!Здесь нет места для праздных зрителей,здесь надо действовать! Надо желать, надо принимать решения и осуществлять их, наносить и получать удары – и потом уйти!» [222] .

Итак, еще и еще раз: чтобы действовать – надо заблуждаться!Держитесь территории действия!Держитесь живой иллюзии! Держитесь жизни! Но при этом будьте пусты: «будьте спокойны и отложите в сторону все мысли о том, что вы есть; все заученные вами представления о мире; все привычные образы самих себя… Не берите с собой ни единой мысли из прошлого, ни единого убеждения, усвоенного раньше откуда бы то ни было. Забудьте этот мир, забудьте эту жизнь и с совершенно пустыми руками придите к своему Богу» [223] – идите на сцену, следуя примеру великого Пикассо: «Когда я вхожу в мастерскую, я оставляю свое тело за дверью» [224] .

Я не думаю, что будет легко понять эту главу, а еще труднее – принять. Виртуозный Бахтин определяет естественную необходимость партнерстваследующим образом: «Я осо знаю себя и становлюсь самим собой, только раскрывая себя длядругого, черездругого и с помощьюдругого. Важнейшие акты, конституирующие самосознание, определяются отношением к другому сознанию (к Ты)… Быть – значит быть для другого и через него – для себя» [225] . То есть «только при встрече с другим сознанием, с другим видением самого себя человек может выйти за пределы природной ограниченности и заданности, подняться над самим собой и тем самым обрести свободу…» [226] . Блистательный Лоуренс указывает на то же самое: «Ни одно человеческое существо не может развиваться иным образом, кроме как через поляризированное взаимодействие с другими существами. Эта взаимообразная циркуляция предшествует любому разуму и любому знанию» [227] ! То есть «вы творите себя из собеседника» [228] . Или, по Лекоку: «Игра может возникнуть только как реакция на другого человека. Реагировать – это значит придавать форму тому, что приходит к тебе из внешнего мира» [229] . Еще раз: только при встрече с другим сознанием, с другим видением самого себя человек может выйти за пределы природной ограниченности и заданности, подняться над самим собой и тем самым обрести свободу! И что это означает? Это означает, что индивидуальное творчество – ограничено! И только в партнерстве с другим художественно ориентированным Умомхудожник способен преодолеть эту ограниченность.