Есть режиссеры, которые костюмы не очень любят. Петр Наумович, напротив, всегда выделял целую репетицию на костюмы и вникал в мельчайшие детали, которые никому даже в голову не придут. В принципе, он это дело любил. Например, у него был пунктик, что у мужской одежды должны быть пуговицы с четырьмя дырочками. Этого же из зала не видно, а он проверял. Очень любил длинные брюки, закрывающие сзади каблук. Для него это были важные мелочи. А с другой стороны, порой ставил нереальные задачи: всю дорогу его преследовала идея (так и не нашедшая возможности осуществления) сделать костюм-шкаф, в который можно войти, играть в нем, потом выйти, – а он останется стоять. Теоретически сделать было можно, но у Петра Наумовича живые спектакли… А это слишком декоративный ход. Из других нереализованных идей – огромная тряпка-занавес, с проделанными дырками, в которых видны головы, части тел, но ее тоже нигде применить не удалось.

Глобально почти никто не давал мне такой свободы, как он. Я очень благодарна: действительно, часто хорошо получается, когда тебе все разрешают. В «Египетских ночах» у меня был придуман довольно неприличный плащ, декорированный членами и отрезанными головами с высунутыми языками. В мастерских «Лейкома» взрослые мужики-бутафоры очень стеснялись, когда я приходила проверять, как продвигается изготовление тридцати восьми членов. (Сейчас бы я уже не стала делать ничего подобного – так, по молодости придумалось… Тяга к хулиганству проявилась.) Естественно, что не все актеры были в восторге от такой идеи. И когда раздались голоса протеста, что, дескать, это не для нашего театра, я пришла к нему: «Петр Наумович! Я по поводу х…ёв. Если плащ откажутся надевать, я категорически отказываюсь от спектакля!» Он жутко обрадовался, настоял, и все сделали. (Актеры рассказывали, как однажды на гастролях один «фрагмент» на сцене отвалился, и Наталия Курдюбова подобрала его, чтобы на другой день отдать костюмерам. Вечером пошли ужинать, и ей, чтобы расплатиться в ресторане, пришлось сначала достать из сумки эту штуку, а потом уже кошелек… – Н.К.)

Хорошо ли это, плохо ли, но на всякое хулиганство, озорство он с удовольствием откликался. Добрый и щедрый человек. Есть режиссеры, которые буквально зубами держатся за свои идеи, хоть умрешь! А Петр Наумович совершенно иначе относился: не получается – не беда, иначе придумает, другая идея появится. Удивительная щедрость фантазии! Молодец!

Подбор он вообще любил: характерно было, что, привыкнув на репетициях к «подборным» костюмам, с трудом адаптировался ближе к выпуску к тем, которые шили к премьере спектакля.

Он многое придумывал – например, полуобнаженную Наташу Вдовину в «Великолепном рогоносце» (она была такая юная и прелестная, что можно было себе позволить показать ее красоту). Его идея – выточенные из дерева башмаки. В них в «Рогоносце» били степ, хотя все сопротивлялись. Для него не существовало невозможного. Константин Аркадьевич сильно ушиб ногу, но не отказался от идеи. Ничего такого я в театре никогда не видела: башмаки разбивали, чинили, делали заново. Ему нравился звук ударов дерева о дерево, напоминающий заколачивание крышки гроба, – страшноватый такой модерн, с мертвечинкой. Как ни чертыхались, Петр Наумович добился этого. Деревянную сцену Станислав Морозов оформил сеном и веревками. Герой Райкина от действия к действию старел, буквально превращался в пыль, почти что «разлагался». А его «сопернику» в пьесе Петр Наумович придумал татуировки.

«Серсо», в которое шляпами играют Тузенбах и Ирина в сцене последнего объяснения в «Трех сестрах», когда между строк говорится самое страшное, тоже он придумал. И то, как в предыдущем акте барон надевает озябшей Ирине на ноги варежки вместо носков – тоже Петр Наумович. Все придумывал он, мое дело маленькое – записывать за ним на репетиции все желания и воплощать их. К сожалению, мои записи не сохранились. Я все рабочие наброски и эскизы выбрасываю, не люблю прошлое, считаю главным результатом костюм и спектакль, а не эскиз. (Маша Данилова – без рисовки воплощение формулы Пастернака: «Не надо заводить архива. Над рукописями трястись». – НК.) Когда заканчивается работа над спектаклем, я все вычищаю. При переезде на другую квартиру забыла все эскизы к «Бесприданнице»… Олег Шейнцис, с которым я много работала в «Лейкоме», делал очень много предварительных набросков – вот их я собирала, но потом они пропали у одного человека, не вернувшего их. А одна ассистентка Олега часто выбрасывала эти рисунки, говоря: «Да ладно, он еще нарисует…»

Петр Наумович рискнул и пригласил меня впервые на работу в театр Вахтангова в спектакле «Государь ты наш, батюшка». (Потрясающий спектакль, фантастические актерские работы! Там до сих пор его помнят.) Не найдя общего языка с «нормальными» художниками, он обратился к моему куратору в Суриковском институте Михаилу Михайловичу Курилко, и тот посоветовал меня. Фоменко любил, когда вокруг были «дети», ему так органичнее работалось. Я поначалу боялась его панически, до потери пульса… Однажды прождала у вахтанговского театра пять часов – боялась уйти и боялась позвонить. А он забыл… Хотя иногда постоять-подумать тоже полезно.

Он очень любил стирать грань между декорацией и костюмом. Например, так «работает» голубая мокрая тряпка-река, в которую заворачивается, купаясь, героиня «Одной абсолютно счастливой деревни» Полина. Часто в его спектаклях декорация или реквизит «перетекали» в костюм. В «Египетских ночах» был такой красный плащ-занавес. Еще Петр Наумович любил, чтобы что-то во время действия как бы случайно попадалось под руку и становилось элементом костюма: в «Египетских ночах» мы делали из вазы шлем, из подсвечника – венок. Импровизация, но очень хорошо подготовленная. Ему всегда нравилась студийность, ощущение «бедного» театра. Экспромт должен быть хорошо подготовлен, а бедность очень дорого стоит. Это сиюминутное ощущение рождения спектакля на наших глазах – ведь там просчитано каждое движение пальца, каждый шаг…

Он сам говорил: «Ну штампы! А у других и штампов нет!» Обожал принести в спектакль что-то из своих вещей – шляпу, портмоне, галстук. Заинтересованно вникал в грим, прически, парики.

Петр Наумович сильно всегда влиял на декорации, практически сам придумывал образ спектакля – оставалось только воплотить. Как он решил пространство в «Триптихе», с каждым актом раскрывающееся вглубь. И придумал финал – с этой волной катастрофы, потопа, покрывающей, сметающей все. Он любил стихию: воду «играл» парашютный шелк, в вахтанговском театре для него купили снеговую машину.