А этот плащ, декорированный членами, в который вызывающе драпируется Зинаида Вольская (Полина Кутепова)? Я был его полным противником и все время «подкалывал» Фоменко: «Надо плащ запирать в сейф! Иначе же растащат! Поштучно!» – «Хватит!» – негодовал он. И именно поэтому стоял на своем. Если бы я сразу одобрил плащ, может быть, его бы не было. Петр Наумович часто действовал вопреки: раз кому-то не нравится – значит, будет. В моем лице сконцентрировался для него тот здравый смысл, который надо было разрушать. Этот спектакль должен был быть провокационен, во всяком случае, в поступке Вольской, надевающей плащ, чтобы всех «убить».

Почему я ушел из «Мастерской»? Режиссерская профессия предполагает обособленность, индивидуальность. Все совершается уважительно по отношению к человеческому достоинству, но очень непримиримо к художественному результату. Мир, в который мы выходили, существует в жесткой конкуренции. Отношения к режиссерам и к актерам на курсе всегда отличались – это разные истории отношений. Категорически!

Сначала уехал в Магнитогорск, потом – в Ярославль, в театр Федора Волкова. Получалось, везде я – кризис-менеджер, поднимающий театр в непростой ситуации. В обоих коллективах я столкнулся с желанием работать, а не с пассивным отношением к моему энтузиазму, моей системе доказательств. Я же уехал из Москвы с твердым желанием доказать, что нахожусь на правильном месте. По-моему, это удалось. В конкурсе «Золотой маски» мой театр (спектакль «Гроза» в постановке Л. Б. Эренбурга) получил премию. К «Грозе» я, как главный режиссер, приложил много усилий, скрепляя все находки Льва Борисовича Эренбурга, уникального и очень уважаемого мной режиссера.

Когда я был ассистентом на «Египетских ночах», я получил у Петра Наумовича из рук в руки тот заряд, который необходим режиссеру. Дальше надо самому отрабатывать хлеб. Конечно, остаться в «Мастерской» было бы заманчиво – работа обеспечена, удобно, надежно. Но так сложилось… Он пришел ко мне на «Красную крысу», которую я так и не осуществил в «Мастерской», а через четыре года поставил в Омске. (Мы играли в Центре Мейерхольда.) Фоменко посмотрел на меня с прищуром и ушел, ничего не говоря. Мол, «ну да, ну и что? И не надо на меня так смотреть». Он мог по отношению ко мне делать все, что угодно – все было этично.

Индивидуальность актера он не ломал, а использовал в своих прекрасных «корыстных» целях. И мне это очень близко – я тоже всегда использую природу человека, если она совпадает с моим замыслом. Другое дело, что в «Мастерской» эта особая природа выращивается и формируется с молодых ногтей, подведенная как бы под один «знаменатель». В других театрах, где Петр Наумович работал до «Мастерской», у каждого актера своя биография и история прихода к встрече с ним. Тогда он наслаждался другой природой, искал в ней созвучие себе, направлял, но не корректировал.

Фоменковский актер – музыкальный, с хорошим слухом. Он всегда чувствует фальшь во всем – в интонации, в ситуации. Что такое «пошло»? Когда стыдно и хочется побыстрее «промотать» ситуацию. То же и с возникновением фальши на сцене – хочется побыстрее «промотать». Это чувство развито у фоменковских артистов. Театральный слух – это чувство меры, вкуса. Такое чутье практически всегда развито у хороших артистов, просто слух бывает настроен в разных ключах – басовом, скрипичном. У всех фоменок этот слух очень точный.

Из работ Петра Наумовича для меня спектакль спектаклей – «Одна абсолютно счастливая деревня». Он давно подступался к нему, и уже потом «Деревня», как и некоторые другие спектакли, воплотилась с проверенными людьми, которых он дождался по ходу жизни.

Все его спектакли, несмотря на изощренность режиссерского рисунка, – очень актерские. А для меня это высший показатель присутствия режиссера в этом деле. Все – ради актера, а не ради демонстрации своих режиссерских качеств и умений: как ты смог внедрить в людей это удовольствие, радость от материала и не мешать им наслаждаться. Видовое отличие его спектаклей – все играют с удовольствием. Петр Наумович ищет интерес каждого, а невыполнимые, физически трудные задачи, которые он ставит, – это серия провокаций «на слабо». Нельзя понарошку копать яму – надо либо копать, либо нет.

В ходе разбора между актером и режиссером вырабатывается общий язык по отношению к материалу. Режиссер следит, чтобы интерес от первого прочтения, любопытство сохранились. Нельзя забывать о первом удовольствии – и режиссер успокаивает, уговаривает, не дает заскучать. Ни на одной репетиции его «Египетских ночей» не было скучно. Разбор Фоменко – не догма, отдающая партсобранием. Он обнаруживает такие интересные вещи, которые человеку не приходят в голову при первом прочтении. Актер не понимает механизма возникновения этого интереса, а Петр Наумович начинает копать и обнаруживает его природу. И тогда человек может его в себе всякий раз вызывать. А может быть, все и по-другому – как он говорил, «с разницей до наоборот». Именно поэтому то, чего Петр Наумович добивается сегодня, на завтрашней репетиции часто оказывается отброшенным и забытым.

Когда я приезжал в Москву издалека, первым делом звонил и договаривался о встрече. Всегда боялся его потревожить, нарушить его планы, относился с внутренним трепетом. «Что ты со мной, как с женщиной, обращаешься?» – негодовал порой Петр Наумович, имея в виду мою излишнюю деликатность, робость и угловатость. Он шутил и немножко внутренне издевался. Я приезжал с кратким докладом – сводкой последних событий своей жизни. Пытался излишне не грузить, поэтому он подозрительно удивлялся: «У тебя когда-нибудь проблемы бывают?» – «Для Вас – нет», – отвечал я. «Врешь!» – «Нет!» Делиться хотелось только радостью.