В заключение скажем, что либералом Мэплторп тоже не был. Как тонко заметила уже упомянутая Камилла Палья, имея в виду фотографии, ужаснувшие несчастного Паркера Ягоду, — садо-мазохизм не либерален. Это холодный, жестокий культ, скрепленный тоталитарным иерархическим принципом. Его обряды противопоставлены ослабевшим общественным уложениям, они довлеют себе, как страсть, смерть, боль, и не содержат иного, им внеположного, смысла. Взяв на себя труд перелистать сочинения авторов, подаривших свои имена этому потаенному культу, — де Сада и Захер-Мазоха, мы убедимся, что действие в них происходит в огражденных чертогах преступного сладострастия, а идейная поэтика текстов предопределена жесточайше расписанными и неукоснительно исполняемыми ритуалами, отчужденный холод которых способен спалить все вокруг.

Мэплторп недолго пробыл в этих ледяных пределах. Расставив по местам своих черных и белых приятелей, он отснял все, что нужно, и умер 42 лет. А цветочки его выжили, мороз их не побил, цветут себе по всему миру, на дорогих и престижных выставках.

Самого же артиста Господь забрал в свой вертоград — самую горнюю галерею.

Здесь кончается трилистник бесплотного тела и непрактичного жеста.

В литературе советских тридцатых существовал недооцененный сегмент, значение которого кажется первостепенным. Лишенный строгих структурных очертаний, он представлял собой скорее нечеткое множество, аморфную общность текстов, быть может в наибольшей степени заслуживавшую наименования социалистического реализма (в описательном, а не оценочном смысле, как вынуждены оговариваться многие, кто прибегает, за неимением лучшего, к этому псевдотерминологическому образованию). Речь идет об определенном круге сочинений с выраженным в них достаточно нетривиальным стремлением войти в непосредственный контакт не столько с целостной (тотальной) государственностью, сколько с общественностью, с большими пластами неополитизированного бытия — народного и частножитейского.

Гигантски возросшая массовидность жизни [45] с ее обобществлением собственности, коммунальными квартирами, коммунистической партией, комсомольскими ячейками, пионерскими лагерями, общежитиями и трудовыми коммунами, ОСОАВИАХИМом, МОПРом и «творческими союзами», концентрационными лагерями и бригадным методом работы в лагерях — оказала несомненное влияние на литературу, но вошла в нее в преображенном, очищенном виде. Не следует верить на слово декларациям, твердившим о революционном порыве, гностической ненависти к материально-тварному миру и классовых страстях; тема сокрушения старого мира и строительства нового была далеко не единственной и, возможно даже, не определяющей. Литература 30-х годов (та ее линия, о которой преимущественно будет здесь говориться), и это неизмеримо важнее, смогла сделать зримой особую этику коммунальных роевых отношений, роевой семейственности, этику низового пролетарского демократизма, охлократических (не в уничижительном значении слова) свычаев и обычаев, густое варево новой социальности, закипавшее во всех горшках и кастрюлях советских киновиальных кухонь. Это варево было не вовсе, а порой и вовсе не охвачено холодной, овнешняющей идеологией, его можно назвать смесительным лоном советской коммунальности, в котором творилось очередное смесительное упрощение, уже неизвестно какое по счету.

Кое-что понять и почувствовать позволяет знаменитый толстовский парадокс. «Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему» — в этой заостренной фразе заключено настойчивое желание доказать, что счастье нужно искать на внеиндивидуалистических путях и оно есть следствие жизни слитной, нерасчлененной (потому и похожи счастливые семьи, что живут ею и живут одинаково, ибо в сущности это одна семья). И, напротив того, потому персонально и не похоже несчастье, что предполагает расщепление привычных связей, выход из семейственности, замыкающей человека в круг внеличных ценностей и нераспыленного сознания.

Волны пролетарской солидарности омывают грубые, бедные очертания старого рабочего уклада в гроссмановском «Степане Кольчугине» (1940), книге сочувствия к цивилизации ручного труда. Ему нравился целомудренный быт семьи, — пишет автор о своем герое, — нравилась рабочая гуманность и доброта, нравилось великое уважение к науке и печатному слову. В романе «Заводы» (1937) Всеволода Лебедева встречаем почитающего науку и просвещение заслуженного кадрового пролетария, стены дома которого украшены картинками из «Нивы»: Гарибальди, Стефенсон, изобретающий паровоз, супруги Кюри, открывающие радий. Атмосфера традиционного мастерового отношения к культуре, которая красива и полезна, ассоциируется с поэтичной, добротной стариной, наподобие той, германской и мандельштамовской, когда «немцы в своих черепичных домах» впервые открывали «свеженькие, типографской краской пахнущие, свои готические библии» [46] .

В 30-е годы постепенно отходит на второй план горьковская традиция изображения пролетариата. Несмотря на пиетет, который ощущали к Горькому многие, в том числе наиболее характерные литераторы того времени («Величие этого русского человека, — писал, например, Н. Зарудин в посвященном Горькому очерке „Дух Земли“, — именно… в страсти делать, что так роднит его с другими бессмертными, чье имя стало символом всеобщего освобождения Земли. Не нация Обломовых, а нация Горьких в этой народной черте!»), традиция эта, по всей видимости, понималась как слишком тесно связанная с ницшеанско-богдановской линией в русском большевизме — креативно-волюнтаристской, мистической и чудотворной. В период упрочения и торжества советского социализма эта жизнестроительная интенциональность перестает быть исполненной былого значения; отныне пролетарий, а точнее, рабочий, включен в принципиально иной чертеж бытия, в котором акцентируются совершенно другие черты — надежность, стабильность человеческих отношений и пафос неуклонного преодоления страданий. О страдании как об онтологически присущем действительности качестве писали немногие, главным образом А. Платонов, но тогда была сделана очень решительная попытка направить его литературные усилия в иное, более приемлемое русло.

Тем не менее идеология изживания довременного хаоса и страдания допускала проникновение в литературу, и в частности в «документальную прозу», натуралистических, почти жерминалевских зарисовок рабочего быта, как это было в книге «Люди Сталинградского тракторного», появившейся благодаря феноменальной энергии неистового репортера, рано умершего Якова Ильина, автора повести «Большой конвейер». Режиссер Душан Макавеев рассказал однажды, сколь тяжело было ему, в молодости марксисту, осознать, что никакого пролетариата на свете нет, а есть крестьяне, работающие на фабриках; я вспомнил эти слова, прочитав в «Людях СТЗ» описание барака — одного из многих, в которых жили строители завода. В зависимости от времени года перенаселенный барак был наполнен холодом и жарой, но всегда — испарениями немытых, несытых тел, клубами махорки и непрерывным, безостановочным, неумолкающим воем нескольких десятков крестьянских гармошек. Барак напоминал вечный двигатель или идеальную систему кровообращения, не предназначенную к смерти, он жил круглосуточно и посменно, не замирая ни на миг. И пока вторая смена, на карачках вернувшись с работы затемно, ворочалась, пытаясь уснуть, первая смена, проснувшись затемно, чтобы поспеть на работу, еще успевала часок-другой побазарить, покурить и поиграть на гармошке. Вероятно, это и был «Котлован», только очень далекий от экзальтации, надрывной иронии и кромешного ужаса поражения — революции и рабочего класса.