Некто влюбляется в девушку с хлебозавода. «Она обдала его запахом тела, молодости и женственности». Он женится на ней. «Он охотно приходит в цех. Она работает там же, у того же котла… Она так же прекрасна в своем белом или розовом легком одеянии. Она так же прекрасна, полуголая, чистая, в теплом запахе хлеба, в сосредоточенной радости труда. Она знает, что здесь, в цехе, на работе, она красивее, чем в другой обстановке, и она — немного артистка, как все женщины, до некоторой степени чувствует себя, как в театре» [51] . Труд, хлеб, тепло, чистота, женское тело, свет и цвет — белый и розовый, непринужденность, кокетство — все провоцирует лирико-эротическое умиление, прикровенно-откровенную ироничную сексуальность. В другой новелле изображена девушка-парикмахер, от которой веет чем-то материнским, прикосновения ее рук приятней клиентам, «нежели грубые твердые равнодушные руки мужчин-парикмахеров. Она чувствует, что многие не прочь бы в этой профессии видеть большинство женщин. Иногда посетители ей говорят об этом» [52] . Эротическое обаяние, исходящее от этой девушки, ни на кого конкретно не направлено, оно и само по себе деперсонализованно, объективно-внелично, являя собой эманацию распахнутого в советский мир легкого дыхания, которое, растворяясь в этом наново сотворенном универсуме, выступает одним из надежных гарантов его эмоционального теплообмена. Сексуализированные прикосновения девушки-парикмахера, не укрывшиеся от внимания Е. Зозули, побудили Ив. Катаева к более общим размышлениям в излюбленном им ключе грустного одушевления. Согласно мемуарному свидетельству Г. Глинки, приведенному им в книге «На Перевале» (1956), Катаев был склонен считать парикмахерскую с заботливым женским персоналом одним из последних на свете прибежищ, где еще смогут ненавязчиво приголубить человека-мужчину, заставив его на короткий срок позабыть о безжалостной онтологии одиночества и страдания. Девушка-парикмахер, эта нежная советская гейша, обретает, таким образом, эмблематические качества персонажа, ответственного за сексуальную странноприимность и нравственно-эротическое умиротворение — функции, к которым в пределах коллективистского общества едва ли можно отнестись пренебрежительно.

В какой-то очень обуженной, очень элементарной форме, так что суть многих понятий оказалась выпотрошенной, литература 30-х годов пыталась вернуться к некоторым традиционным представлениям и ценностям, — главным образом, проверенным ценностям общежития, семейного и роевого. Именно в этом чрезвычайно ответственном пункте обнаруживает свою уязвимость концепция Б. Гройса («Стиль Сталин»), устанавливающая прямую зависимость тотального соцреалистического проекта (который был далеко не столь гомогенен и тотален) от креативно-демиургической мистерии авангардизма. Сталинское зрелое искусство, искусство середины и конца 30-х годов, было в значительной степени буржуазно (мелкобуржуазно) и сентиментально, и эта его сентиментально-буржуазная и традиционалистская мифогенность являлась гораздо более важной его содержательной компонентой, нежели креативно-волюнтаристская проективность, культ мистического страдания, мазохистский кенозис (по И. Смирнову) и прочий, говоря словами Гройса, сакральный ритуализм. Этот ритуализм якобы завладевает колоссальной энергией авангарда-богоубийцы, только на место умерщвленного Бога, не занятое трансцендентным своему творению художником-авангардистом, становится партийное руководство — «Сталин как художник». Внешне привлекательная эта схема представляется сомнительной, ибо в ней, повторим, обойден стороной очень значительный для искусства сталинской эпохи комплекс советской необуржуазности и сентиментально-эротического умиления. Любопытно отметить и то, что рассмотрение Сталина в качестве великого артиста, творящего государство как единое художественное произведение, восходит у Гройса — неизвестно, в какой мере осознанно, — к аристократическим построениям Якоба Буркхардта, который сходным образом трактовал созидание итальянскими князьями ренессансных городов-государств.

Обращенная в будущее революционная этика коммунальной и семейной жизни, этика 20-х годов со свойственными ей деконструктивным пафосом и вербальным экстремизмом, иногда переходившими в прямое действие, оказалась неуместной, как только сложилось реальное новое общество, чрезвычайно несходное с предлагавшимися ранее утопическими проектами [53] . Исподволь, незаметно, но неумолимо, литература эпохи раннего советского социализма оттеснила любовниц и товарищей — их место заняли жены, которые вновь принялись смотреть за детьми и мужьями, мечтая о счастье заслуженного уюта и довольства. Иногда семейная идиллия давала трещину или даже разбивалась на куски, подобно голубой чашке А. Гайдара (в «Дикой собаке Динго» Р. Фраермана, где идиллия изначально неполная, мать растит дочь одна, без мужа), но кризис и разрыв не бывали необратимыми: их превозмогали, склеивая черепки терпением и надеждой, как то и должно было быть по законам жанра.

Сентиментальная идиллия, в живописании которой столь преуспела советская словесность тридцатых, — очень часто детская идиллия. Ее мир хоть и не слишком просторен (и это отвечает параметрам жанра), но не лишен известной глубины, а главное, органичен: детский мир. Он не разрушается, а естественным образом трансформируется в мир взрослый, как только истекают отпущенные детству сроки. Но и взрослая действительность неотторжима и зависима от детской в литературе социалистического сентиментализма — по причине основополагающего инфантилизма этой словесности: не случайно, что лучшие, эталонные и типологически наиболее чистые ее тексты стремительно перемещались в разряд подросткового чтения или в качестве таковых и замышлялись. Заметим, что именно этим текстам, как, может быть, никаким другим, была присуща способность проникновения в символические и константные элементы советской цивилизации.

Одна из ключевых книг советской литературы, «Военная тайна» А. Гайдара, освещена закатным солнцем коминтерновской идеологии, застигнутой на излете, накануне крушения и постепенного сползания к идеологии имперской. Смертью Альки, дитяти мировой революции (мать Альки — румынская еврейка, революционерка, отец — русский военный, инженер, солдат революции), достигается почти потусторонняя гармония гайдаровского мира, а повесть тем самым возвращается в русскую атмосферу проклятых вопросов. Действие «Военной тайны» охватывает не только новую советскую общественность, моделью которой служит пионерский лагерь (детская церковь, еще раз построенная в русской словесности), но и весь пронизанный светом коминтерновских идей революционный мир. Это напоминает отчасти христианские эпопеи, когда мистериальной ареной авентюр служит вся крещеная вселенная, нередко в противостоянии и драматическом соотнесении со вселенной нехристианской, как, например, в «Парсифале» Вольфрама фон Эшенбаха или «Освобожденном Иерусалиме» Тассо. Мифологическая природа советской цивилизации, ее таинственно-прозрачная и сказочная сущность хорошо ощутимы в тексте, будучи результатом продуманных творческих жестов автора. Он демонстрирует даже спонтанно созданную разноязыкими детьми новоречь, причем язык этот не столько русский, предназначенный для «межнационального общения», сколько язык некоторых базисных советских понятий, организованный для удобства разбора по принципу бинарных оппозиций. Алька разговаривает с девочкой Эмине: «„Пионер?“ — смело спросила она, указывая на его красный галстук. — „Пионер“, — ответил Алька и протянул ей цветную карточку с мчавшимся всадником. — „Это белый, — хитро прищурившись и указывая пальцем на всадника, попробовал обмануть ее Алька. — Это белый. Это царь“. — „Это красный, — еще хитрее улыбнувшись, ответила Эмине. — Это Буденный“. — „Это белый, — настойчиво повторил Алька, указывая на саблю. — Вот сабля“. — „Это красный, — твердо повторила Эмине, указывая на черную папаху. — Вот звезда!“» [54] .

Гайдаровской гармонии с ее прозрачной ясностью социальных отношений свойственна безотчетная, то есть никому отчета не отдающая грусть; потаенная эта эмоция запущена в повести, дабы ей сообщить настроение духовного поиска и мистического путешествия. Так на советском материале должен был написать Новалис, отвлекись он ненадолго от поисков голубого цветка романтической чистоты и средневекового цехового братства в пользу голубой чашки социалистической целокупности.

Мы в сказочной стране, в прекрасной стране пролетариата. Это значит — мы в царстве ребенка! — восклицал М. Андерсен-Нексе на советском писательском съезде (заодно он призвал собратьев по перу выступать в защиту слабых и неудачливых, в защиту всех тех, «кто все равно по каким причинам не может поспеть за нами» [55] . Товарищу Мартину, как назвал его С. Третьяков в «Людях одного костра», могло многое померещиться после Дании, но в полном согласии с ним заносил в свою записную книжку А. Платонов размышления о том, как «в СССР создается семья, родня, один детский милый двор, и Сталин отец или старший брат всех, Сталин — родитель свежего ясного человечества, другой природы, другого сердца» [56] . Отношение к Сталину — не самое интересное в этом высказывании. Внимание привлекает иное: в нем выражена новая тональность платоновского соотнесения с действительностью, ставшая затем господствующей в его текстах. Он постепенно отходит от апокалиптики и маньеристических гротесков, все более склоняясь к своеобразной страдальческой резиньяции, смиренному вслушиванию в мир в надежде отыскать в нем утраченное людьми счастье. Он будто пишет, говоря словами «человека из толпы народной» [57] , башмачника и философа Я. Беме, «в некоторое утешение бедному, больному, ветхому Адаму, лежащему ныне почти на одре своего последнего отхода отсюда» [58] .

Общеизвестно, что преодоление сиротства как фундаментального качества старой, беспощадной к человеку жизни (жизни доисторической, довременной, ибо несправедливой, подобно тому, как, согласно Б. Пастернаку, бытие человека в язычестве означало его бытие вне истории; на марксистском языке тоже говорили о доисторической, то есть докоммунистической фазе человечества) — одна из стержневых тем Платонова в 30-е годы, достаточно вспомнить такие рассказы, как «Семен», «Юшка», «Алтеркэ». О связи этих и других важнейших мотивов автора с построениями Н. Федорова написано удручающе много, тогда как заслуживают внимания и иные параллели и схождения, трудно сказать, в какой мере учтенные Платоновым, — в частности с идеями А. Хомякова. Хомяков писал о стройной тишине «быта общинного в его органической простоте», он порицал неподлинное состояние, которое «отрывает человека от естественных уз семейства и братского круга естественной общины и отпускает его на полную свободу безродного сиротства…». И далее философ характеризовал «семью», не заключающуюся в «одних пределах вещественного родства: она расширяется чувством любви и принимает в недра свои тех, которых судьба лишила естественного и родного покрова. Включение сироты в семью указывает на то высокое нравственное чувство, которым она крепка и животворна для общества. Там, где сильна семья, там нет круглого сироты» [59] .

Социалистическая община вскармливает своих детей, не дает им пропасть в огромном мире, и «песнь сироты» не захлебнется, как то бывало прежде, в мутной тине праисторического существования, когда правило страдание [60] . Примеры легко извлекаются также из кинематографа того времени. В фильме «Цирк» черного ребенка передают из рук в руки разноплеменные и разноязыкие, улыбающиеся и поющие люди, зрители цирка — чаши жизни советского античного социализма. Они воспитают мальчика коллективно, они согреют его и возьмут под свою опеку, они жаждут сделать это и с другим ребенком, девочкой из фильма «Подкидыш», случайно отбившейся от родителей в ампирно-просторной, проспектно-садовой Москве эпохи стабилизации. С фабульной точки зрения ребенок выполняет функцию фольклорного магического предмета, с особой силой выявляющего характеры людей и природу общества — всецелую подлинность народной семьи, ее мерно гудящую тварность, ее добрые щупальца.