«…Он был то Евгением, то Акакием Акакиевичем. Стихи сменялись прозой, цилиндр — пледом, изображающим шинель. Зонт, галоши, столы, стулья — все играло, все участвовало в представлении. И, глядя на трансформацию актера, мы по временам переставали его слушать. Действие было во вред слову… Хотелось, чтобы театру осталось театральное, а чтецу — слово: пусть оно звучит, ничем не затененное… Один критик высказал Яхонтову свой восторг содержанием композиции, но форму ее назвал сумбурной и декадентской. Они долго спорили. Это был спор о путях искусства Яхонтова-актера, вечного искателя-экспериментатора, всегда стремившегося к новому. Тогда он говорил:

— Я не чтец! Я актер, играющий стихи.

…Шли годы. Яхонтов, как истинный и неутомимый художник, рос и мужал на наших глазах. Он по праву занял первое место на Первом Всесоюзном конкурсе чтецов. Вскоре после этого мне довелось вторично увидеть „Петербург“. Казалось, удвоилась сила этого бесподобного произведения. И совсем не пробегал теперь по эстраде, как по пустынной площади, кутаясь в плед, Акакий Акакиевич — Яхонтов. Он вышел вперед, на просцениум, и мы увидели его смятение вблизи, перед собой, как слезу на лице, которое экран показывает крупным планом.

— Где же пледы и зонтики? — спросил кто-то у Яхонтова. И он ответил пушкинскими стихами, только что прочитанными „на бис“ после десятого, кажется, вызова:

— Да здравствуют музы, да здравствует разум!

Это был исчерпывающий итог многолетнего спора».

Возможно был такой случай. Действительно, Яхонтов продолжал исполнять «Шинель». Приходил иногда к концу дня в филармонию, все бросали дела, и он начинал читать. Иногда не сразу, сначала говорил что-то вроде: «Вот, у меня был такой спектакль, „Петербург“… Там мы соединили три произведения… Но это было давно… Сейчас я прочту „Шинель“, так сказать, фрагмент…»

Потом он смолкал со своими несвязными комментариями. Раздвигался невидимый занавес и, как бы примеряясь к пространству комнаты, звучали первые слова: «В департаменте… Нет ничего сердитее всякого рода департаментов…» Сидевшие за учрежденческими столами зрители замирали. Они смотрели и слушали в восторге, некотором испуге, и глаз не могли отвести от бледного лица артиста…

В книге «Театр одного актера» на тот же вопрос о злополучных зонтиках, поданный якобы в форме записки на концерте, Яхонтов отвечает не пушкинской строфой о «музах» и «разуме», а длинным рассказом: о том, как и почему родился его Акакий Акакиевич, для чего познакомился на сцене с Мечтателем и Евгением, почему и как он, Яхонтов, перебегал, кутаясь в плед, из конца в конец сцены, какой образ в этом пробеге был заключен, и отчего «Петербург» сложился как сценическая поэма, в которой без урона для целого нельзя было нарушить ритм или отказаться от зонтиков, равно как от простертой ввысь петровской руки и глаз испуганного Башмачкина. Но, как сказал кто-то, в жизни Яхонтова была своя пора «ужо» и было многолетнее бегство от «тяжело-звонкого скакания».

Отказавшись от пробегов и зонтиков, от внешней динамики и эксцентризма, от всего того, что было рождено в свое время смелой мыслью открывателей, он не отказался от главного — от собственной интенсивной и напряженной духовной жизни. Потому так потрясло автора статьи вплотную к нему приближенное смятенное лицо Акакия Акакиевича.

Где-то на границе 20–30-х годов оставив многое из того, что было для него естественным, удобным (но в ряду других постепенно стало выделяться настораживающей экстравагантностью), Яхонтов сумел и в обычном костюме и в статике концертной позы не потерять артистизма, даже обрел какую-то новую его степень. Покрой униформы несколько стеснял — вернее, печалил, но творческое воображение оказывалось сильнее этой печали, а власть его над зрителями — огромной и реальной силой.

В книге Яхонтова спектаклю «Настасья Филипповна» отведено пять страниц. Лаконизм книги, как уже было отмечено, нередко служит предостережением: стоп, здесь скрыто существенное. Оно поистине скрыто — то в краткости, то в витиеватых авторских отступлениях. В главу о «Настасье Филипповне» вдруг включены воспоминания детства, полные дорогих подробностей: мокнущий под дождем летний театр, темные пустыри на нижегородской окраине, вокзальная платформа, где провожают «Офелию», которую «сквозной ветер ангажемента» уносит в другой город. «Офелия» стоит на перроне с красным зонтиком, в перчатках, с поднятым воротником пальто. «Как я любил ее — это хрупкое создание! На прощанье я бросил ей на сцену мокрую благоухающую розу… Моя Офелия, мое счастье!»

Какое все это имеет отношение к Достоевскому и спектаклю строгого, трагедийного плана? Но, видимо, имеет, потому что страстная привязанность к этому писателю таилась там же, где на дне памяти лежали воспоминания о первых детских потрясениях, восторгах и потерях.

Видевшие «Настасью Филипповну», помнят странный воздух этого спектакля, полный нервной тревоги, неясных бликов и еще чего-то, чему и названия подобрать невозможно. Этот воздух тоже во многом оттуда — из детства и его видений.

А рассказ Яхонтова о том, как он работал над романом Достоевского «Идиот», подчеркнуто социологичен: предуведомлением к нему взяты слова о том, что «история всех существовавших обществ была историей борьбы классов», и с этой современной классовой позиции, мол, и была им, Яхонтовым, рассмотрена «судьба женщины в капиталистическом обществе».

Дело в том, что с начала 20-х годов на долгий период времени писатель Достоевский и все «достоевское» ушло куда-то, как бы потеряло право на публичность и открытый, общественный интерес. Политическая реакционность автора «Бесов», казалось, не требовала доказательств. Писатель был фактически исключен из сферы массового внимания и изучения.