Показав в 1927 году свой «Петербург», Яхонтов затмил редкие инсценировки Достоевского, мелькавшие в те годы на сценах. Премьера состоялась в Ленинграде на сцене БДТ. Часть публики думала, что предстоит смотреть «Петербург» Андрея Белого с М. Чеховым в главной роли. Но Яхонтов переломил разочарование. Его спектакль дал пищу для оживленных споров, касающихся, в частности, и автора «Белых ночей».

«Настасья Филипповна», выпущенная в 1932 году, явилась маленькой волной в огромном, но притихшем море. Ее поднял не театральный коллектив, не воля режиссера, а один-единственный артист. Как бы отстранившись от общих умонастроений, а по существу, вопреки им, он создал свою «Настасью Филипповну», отдав ей все лучшее, чем владел. Опять же наперекор многому, в течение почти пятнадцати лет он не снимал с афиши это название, вплоть до последнего своего концерта.

А в книге написано сухо, обезличенными словами: «С позиций сегодняшнего дня роман Достоевского можно назвать в некотором роде историческим романом. Такого не найдешь в нашей действительности. И так называемый сугубый психологизм Достоевского нас интересует уже несколько с других позиций». Это написано от страха быть обвиненным в «достоевщине» или каких-либо иных грехах. Сотворив свою «Настасью Филипповну», художник готов был защищать ее и таким образом — казенными словами, броней штампов.

Пушкин и Маяковский были его открытой любовью. Сражаясь за них, он ощущал свою гражданскую правоту и в общем широкий дружественный отклик. Он действительно чувствовал этих авторов своими современниками и союзниками.

С Достоевским все обстояло сложнее — не у одного Яхонтова, а у всей молодой советской культуры. Должно было пройти еще не одно десятилетие, чтобы не только талант, но великая сложность этого писателя и философа были осознаны обществом как национальное богатство. Именно своей сложностью он привлек к себе современные умы.

Яхонтов пронес любовь к Достоевскому через всю жизнь. Подростком он захлебнулся этим писателем. Достоевский не грел, как Диккенс, не умалял детских страданий, но как бы присоединял их к страданиям многих других. Мальчиком Яхонтов буквально содрогался, пропуская через себя чужие муки, уже не в силах различить, где чужая боль, где собственная. Он самого себя готов был поместить туда, в мир героев Достоевского. Из письма юношеских лет: «Исступленно люблю Достоевского. Не подвожу ли я себя под какой-либо разряд его унизительных и подлых подростков?» Признание, возможно, возрастное, но примечательное для замкнутого характера.

Яхонтов никогда не был религиозным, хоть и провел детство в доме священника. К проповедям у него был свой, но, скорее, какой-то эстетический, театральный интерес. «Театр моего дедушки» — это было сказано про ярмарочный собор, где служил дед. Все, касающееся религиозных исканий Достоевского, прошло мимо. Зато постоянную, почти болезненную тягу он испытывал к тому, что сам назвал «сугубым психологизмом», — к миру страстей, хитросплетениям чувств, наконец, к нервической лихорадочной стилистике. Эту свою привязанность он и берег и скрывал, а то и публично от нее отказывался. Совсем как у персонажей Достоевского: любовь — и тут же отречение; глубина познания — и тут же испуг от самой мысли о познании.

Очевидная двойственность отличает публичные отношения артиста к Достоевскому. Не случайно, через всю жизнь пронеся в душе «исступленную» любовь к писателю («Карамазовы» — навсегда «любимейший из романов»), он выплеснул это лишь два раза — отчасти в «Петербурге», более полно — в «Настасье Филипповне».

Известна мысль, что творчество — дело жизни и в этом своем качестве бывает спасительно. Художник носит в себе свои муки, сомнения, привязанности, переплавляет все это в искусство и, таким образом, как бы освобождается — сотворив.

Спектакль «Настасья Филипповна» родился в момент резкого слома творческой и личной жизни Яхонтова: от него ушла Попова. Устав от его легких уходов и покаяний, от женского одиночества, довольно скоро пришедшего на смену романтике, от легенд и сплетен, окруживших их совместную жизнь, Лиля Попова, тихая, терпеливая, понимающая, — теперь ушла сама.

Расставались двое; ситуация могла бы и не иметь драматических последствий. Но тут, в житейской ситуации, оказался заключенным другой, над бытом возвышающийся смысл. Расставались люди, созданные друг для друга в искусстве и, если можно так сказать, создавшие друг друга в искусстве. Оба понимали это, и все же до конца не понимали.

Попова на что-то надеялась, уходя. Хотя, чего было больше в этом уходе — усталости или душевного подъема, — кто знает. Но все же она верила в свою творческую самостоятельность, в то, что станет профессиональным живописцем, как мечтала. Верила она и в человека, к которому уходила. Композитор Михаил Цветаев — талант, и (убеждала она себя) если ее удел помогать, она будет помогать и тут, в своем новом доме. Цветаев кончил Московскую консерваторию, получил направление в Ташкент, и весной 1931 года они уехали.