Яхонтов не надеялся ни на что. Он знал, что остается один и никакое новое чувство не возместит этого одиночества, не заполнит, лишь обострит его. Письма в Ташкент — это не объяснения, не просьбы, не уговоры. Это вопль отчаяния. «Я без тебя не могу! Вернись! Помоги! Я исправлюсь, я не дам повода для обид! Гибнет наше дело, гибну я, погибнешь и ты, — вернись!» Она возвращалась, и не раз. Возвращалась в созданный ими «Современник», чтобы репетировать «Горе от ума». Подыскивала Яхонтову партнеров, готовила для него постановочный план «Гамлета», уговаривала Цветаева писать музыку к спектаклям. Собирала все мужество, терпение и, разрываясь между городами, профессиями, домами, двумя страдающими и требующими людьми, пыталась помочь, насколько могла.

Ни до, ни после, Яхонтов никогда не работал один. «Настасья Филипповна» — единственный спектакль, созданный им в одиночестве, в момент острейшей тоски по творческому и человеческому пониманию. Потеряв самого близкого человека, он создал спектакль о женщине, в защиту ее. Поистине это было гимном прекрасной женщине, которая уходит, потому что растоптали ее достоинство.

Можно сказать, что спектакль был сделан от отчаяния. Яхонтов тогда буквально стоял на краю. И любовь свою к Достоевскому он с такой полнотой высказал тоже едва ли не с отчаяния — не оглядываясь на последствия, не боясь страшного, с головой погружаясь в бездны, которые пугали и других и его самого.

Но оказалось, что есть силы переплавить собственную боль и растерянность в чувства иного творческого порядка, вложить их в некое живое и художественное творение. «Из тяжести недоброй и я когда-нибудь прекрасное создам», — несколько раз записывает Попова эти строки в дневник 1931/32 года, будто какая-то навязчивая мысль не выходит у нее из головы.

Однако прекрасное из «тяжести недоброй» первым сотворил Яхонтов.

А когда прошли годы, вернулась Попова, и вошла в прежнюю рабочую колею жизнь, на все прошедшее, в том числе и на «Настасью Филипповну», можно было посмотреть опять вдвоем и как бы со стороны. Попова взглянула на эту работу с толикой отчуждения. «Настасья Филипповна» не была их общим детищем. Ее тайно и нервно любил один Яхонтов. Любовь к этому спектаклю была похожа на его чувство к Достоевскому.

Потом спектакль многие годы шлифовался, как всегда уже с помощью Поповой. Но, странное дело, уже в 50-х годах, принявшись за свою книгу о Яхонтове, исписав черновиками огромное количество страниц, она единственный раз упомянула имя: Настасья Филипповна. Корректно, с достоинством, с должной мерой наблюдательности отметила: «В исполнении Яхонтова Настасья Филипповна не истерична, не развязна. Ее образ уловлен через ритм фразы Достоевского. Ее внутреннее волнение замкнуто в какие-то нарочито однообразные ударные периоды, как бывает в стуке колес. Найдено это от первой фразы романа: „Поезд Петербургско-Варшавской железной дороги на всех парах подходил к Петербургу“».

Наблюдение верно и отражает нечто из творческой лаборатории. И — не верно, ибо формально. Образ Настасьи Филипповны, может, и был «уловлен» через ритм фразы Достоевского, но настолько, насколько можно «уловить» дикую птицу, подержав ее секунду за крыло.

Так что создан этот удивительный женский образ был благодаря чему-то, что в жизни и в искусстве значит больше, чем «ритм фразы», и в конечном счете определяет собой этот ритм и многое другое.

Назвав спектакль именем Настасьи Филипповны, Яхонтов как бы отодвинул в сторону фигуру князя Мышкина, а вместе с ней, кажется, и тему «положительно прекрасного человека» в том виде, в каком у Достоевского она подводила итог многим размышлениям о христианстве, личности Христа и судьбе его учения в миру.

Мысль о прекрасном человеке Яхонтов реализовывал в образе женщины. Он поставил в центр своего спектакля фигуру никак не бесплотную, и в этой земной, грешной, полной живой прелести фигуре раскрыл прекрасного человека. А князю Мышкину отвел свою важную роль — как бы взял на себя многое, что от Мышкина идет и через Мышкина другим передается: силу восхищения этой женщиной, преклонение перед ее поруганной красотой и страданием.

Он ничего не менял в первой главе романа, брал ее целиком, с величайшей осторожностью сокращая лишь описательные куски и то, что в пьесе можно назвать «ремарками». «Ремарки» он играл — иногда развернуто, иногда одним жестом или легким поворотом головы. Общая же структура первой главы романа «Идиот» осталась в полной сохранности. Гениальность Достоевского заключалась, в частности, в феноменальном даре драматической экспозиции: представлены все силы, выходящие на поле боя, каждая — со своим оружием, своим «маневром», неодолимой мыслью или всепоглощающей страстью.

Сражение начиналось, но Яхонтов долго медлил, не выпуская на сцену фигуры, которую для себя выбрал главной. Он как бы держал ее за занавесом. И сам он, исполнитель, и все прочие герои спектакля, о чем бы ни говорили, хотя бы совсем о постороннем, знали: главная из всех действующих сил еще не появилась. То, что в театре называется экспозицией, обретало особое нервное напряжение, и оно все росло.

Наступал момент, и Яхонтов выпускал свою героиню из-за занавеса. Он сам играл ее. И — это было очевидно, — как бы смотрел на нее со стороны. Чьими глазами?

Пытаясь объяснить, как ему, мужчине, удалось сыграть трагическую женскую роль, Яхонтов уверял, что он-де ставил себя в положение режиссера, который следит за актрисой, играющей эту роль: «Моя гениальная актриса играет роль. Она играет Настасью Филипповну».

Зрители помнят другое. На Настасью Филипповну смотрел некто, соединивший в себе Мышкина и Рогожина. Высоту духовности, в этой женщине заключенной, источник и степень ее страдания мог увидеть и понять только князь, наделенный высшим даром сердечной проницательности, сочувствия. Но тот взгляд, который женщину видит «от гребенок до ног», взгляд восхищенный, женщину насквозь прожигающий этим восхищением, — такой взгляд мог принадлежать только Парфену Рогожину и никому другому. И этими глазами тоже смотрел на свою героиню Яхонтов.