– Ты мн мо-мо-то не разводи, a покажи самое настоящее.

«Самымъ же настоящимъ» для Кувшинникова неизмнно пребываетъ, – какъ Щедринъ гд-то выразился, – «сильно дйствующій женскій торсъ, съ доступностью прозжаго шляха».

Въ мод обртающійся торсъ можетъ пть, не имя голоса и не умя связать двухъ нотъ. Модный торсъ въ прав играть роли хоть самой Сары Бернаръ, не зная ступить по сцен и не выговаривая двадцати четырехъ буквъ. Пьеса успшна, если въ ней идетъ рчь о легко доступныхъ торсахъ, и прямо фурорна, если торсы въ ней обнажаются. «Фрина» г-жи Радошевской – это колумбово яйцо современной драматургіи, съ такою поразительною находчивостью упростившее ея задачи, – именно на томъ потрясающемъ момент и уцентрализована, что въ четвертомъ акт пьесы героиню выводятъ на сцену нагишомъ – въ авторскомъ идеал, «въ большомъ безбль» по требованіямъ сценической цензуры. Рецензіи о «Фрин», съ замчательнымъ постоянствомъ, пишутся въ одномъ и томъ же дух:

– Первые три акта, требующіе сильнаго драматическаго таланта и психологическаго чутья, исполнительница провела крайне слабо, но въ знаменитой сцен суда она положительно увлекла залъ роскошью пластическихъ впечатлній. Ее вызывали безконечно.

Хотя, по всей справедливости, вызывать слдовало не актрису, но ея почтенныхъ родителей, такъ какъ истинными авторами «роскоши пластическихъ впечатлній», a слдовательно, и успха Фрины, являются только они, старики. «Фрина» – одна изъ пьесъ, сборъ на которыя не безнадеженъ до послдняго аитракта.

– Раздвалась? – влетаетъ въ кассу запоздалый, запыхавшійся, ошаллый Кувшинниковъ.

– Никакъ нтъ-съ. Еще предвидится-съ.

– Позвольте кресло перваго ряда. А, быть можетъ, устроите и въ суфлерскую будку? Я заплачу.

– Для васъ – съ удовольствіемъ.

Сильно дйствующій торсъ торжествуетъ въ театр по всему фронту. И не только торжествуетъ самъ, – требуетъ, чтобы о немъ торжествовали и другіе. Онъ уже оскорбляется, когда его не считаютъ искусствомъ. Онъ требуетъ себ не только поклоненія, но и «нравственнаго уваженія»; ему мало даже равенства, ему надобно первенство. Онъ находитъ тсными рамки кафешантана и даже оперетки. Онъ честолюбивъ. Его вожделніе – взобраться на эстраду симфоническаго концерта и огласить залъ, привычный строго внимать классическимъ звукамъ Бетховена и Вагнера, интереснйшимъ въ своемъ род сообщеніемъ, какъ, по его, торса, милости, —

Устройте двиц-торсъ оперу, да съ настоящими артистами: они будутъ длать свое профессіональное дло превосходно, но не удостоятся никакого успха, ибо – что Кувшинниковымъ эта Гекуба? Для оперы что ли Кувшинниковъ въ оперу пошелъ? для артистовъ? Я зналъ Кувшинникова, который, сидя въ Маріинскомъ театр, по абонементу, даже не интересовался, какую оперу онъ слушаетъ, и оживился только однажды, когда оркестръ и хоръ грянули лихой солдатскій маршъ. Тутъ Кувшинниковъ толкнулъ знакомаго сосда и вопросилъ:

– Слушай: зачмъ это они маршъ изъ «Фауста» жарятъ?

– Да, потому, что «Фаустъ» идетъ.

– Ишь!

И артисты, и опера – это для Кувшинникова скучныя «момо». Онъ ждетъ «самаго настоящаго»: новинки, какъ двица-торсъ будетъ извиваться на оперный манеръ.

– Ахъ, дуйте горою! Знай нашихъ! Ну, чмъ не примадонна? Браво, браво, бисъ, двица-торсъ! Патти зашибла! Никогда y Патти такихъ тлесовъ быть не могло! Гд душа Тряпичкинъ? Ноздревъ, апплодируй! Тряпичкинъ, строчи!

Дайте двиц-торсъ драму, да съ знаменитымъ гастролеромъ, котораго, однако, двица-торсъ совсмъ забьетъ успхомъ, потому что покажется Кувшинниковымъ въ пяти парижскихъ туалетахъ, одинъ другого краше и дороже, и доведетъ Кувшинниковыхъ, – рукоплещущихъ, вызывающихъ, швыряющихъ на сцену букеты, – до ржущаго самоизступленія. Фамилію двицы-торсъ дирекція театра обязана печатать на афиш въ красную строку, жирнйшимъ изъ жирныхъ шрифтовъ, съ именемъ и отчествомъ.

– Кто вамъ сборы-то длаетъ – я, двица-торсъ, или ваше серьезное искусство?

И вдь права, чортъ возьми: она, всеконечно, она и только она! Потому что въ то время, какъ въ спектакли двицы-торсъ ломятся толпы эротически обезумвшихъ Кувшинниковыхъ, о спектакляхъ безъ двицы-торсъ то и дло приходится читать отмтки души Тряпичкина:

– Бенефиціантъ сдлалъ большую ошибку, что, довряясь громкимъ именамъ изъ круга «серьезнаго искусства», не пригласилъ къ участію въ своихъ артистическихъ именинахъ нашу дивную чаровницу, незамнимую двицу-торсъ. Отсутствіе обольстительной diseuse печально отозвалось на сбор: «знаменитостямъ серьезнаго искусства» пришлось исполнять своихъ Бетховеновъ и Чайковскихъ въ зал, напоминавшемъ пустотою степь Гоби или Шамо. Полезный урокъ для многихъ артистическихъ самолюбій.

– Спектакль съ участіемъ знаменитаго русскаго трагика былъ вчера отмненъ по случаю дождя, хотя намъ доподлинно извстно, что дождя не было. Нашъ добрый совтъ бдняге-антрепренеру: махнутъ рукою на «Гамлетовъ» и «Лировъ», разв что ему удастся заручиться для Шекспира участіемъ нашей высокоталантливой двицы-торсъ, которая, къ слову сказать, въ сцен сумасшествія Офеліи иметъ прекрасный случай не только увлечь публику роскошью пластическихъ впечатлній, но и исполнить нсколько цыганскихъ романсовъ, передаваемыхъ ею съ такимъ несравненнымъ brio…

Кувшинниковы и Тряпичкины какъ бы вывертываютъ на изнанку Раскольникова. Тотъ въ Сон Мармеладовой «убогую» нашелъ, чтобы въ лиц ея поклониться въ ноги страданію человческому. Эти «нарядныхъ» изыскиваютъ, чтобы тоже въ ноги поклониться – только не горькому страданію невольнаго порока, a блистательнйшему торжеству вполн вольнаго и въ апоеозъ возведеннаго полового восторга.