Если под письмами Львовой к Брюсову проставлен инициал «Н.», то именем «Нелли» подписаны любовные послания к нему другой женщины — Елены Александровны Сырейщиковой: «Неразлучная с тобою твоя Нелли», «Всегда с тобою, всегда твоя Нелли» и т. н. [585] . Роль, сыгранная ею в жизни Брюсова, проясняется гораздо менее зримо и отчетливо, чем роль Надежды Львовой, но возможно, что в действительности она была не менее существенной и знаменательной.

Близкие отношения Брюсова и Сырейщиковой установились в 1911 г. и продолжались до 1916–1917 гг. (последнее письмо ее к Брюсову датировано 6 сентября 1916 г., в июле 1917 г. Брюсов написал стихотворение «Тусклая картинка», которое при публикации в книге «Последние мечты» (1920) было посвящено Сырейщиковой [586] ). Судя по письмам Сырейщиковой, наибольшей интенсивности ее «роман» с Брюсовым достиг в 1912–1913 гг. — параллельно его отношениям с Львовой и созданию им женской поэтической маски. Львова знала о существовании соперницы, и это доставляло ей немало душевных мучений; в одном из писем к Брюсову (1913) она заявляла: «…прямо ставлю тебе дилемму: или я, или она. Или „счастие, Радость“, о кот<орой> ты писал, или Елена. Или моя жизнь, или жизнь с ней» [587] . Брюсов, однако, дорожил отношениями с Сырейщиковой и не готов был пойти на их разрыв. В отличие от Львовой, Сырейщикова не была достаточно известна в московских литературных кругах — хотя тоже писала стихи и работала, но инициативе Брюсова, над стихотворными переводами [588] , — и о ее отношениях с ним если и знали в ту пору, то очень немногие.

Насколько можно заключить из писем Сырейщиковой о ее характере и мироощущении, именно она могла послужить непосредственным жизненно-психологическим прототипом для той маски, которой наделил Брюсов свою вымышленную поэтессу. Во всяком случае, многие из черт, отсутствующие у Львовой и свойственные «Нелли», отчетливо проступают в душевном облике Сырейщиковой — в том числе вполне «земное» и даже гедонистическое отношение к любви. Среди писем Сырейщиковой к Брюсову хранится и ее стихотворное послание «Моему жестокому, милому мальчику Валерию», подписанное «Твоя Нелли»; в нем — очевидное сходство и со стихами брюсовской «Нелли», и в то же время с поэтическим строем их автора, не скрытого под маской:

Немногочисленные опубликованные стихотворения Сырейщиковой также имеют гораздо больше общего с эротическими стихами «Нелли», чем драматическая любовная исповедь в лирике Львовой. И Сырейщикова и «Нелли» воспринимают любовь прежде всего как неизбывное наслаждение, открывающее всю полноту жизни, и это проявляется даже в близости образного строя их лирических излияний. Достаточно сопоставить отдельные фрагменты «Стихов Нелли» хотя бы со стихотворением Сырейщиковой «Я так тебя люблю…», чтобы убедиться в этом разительном сходстве; вряд ли оно объясняется только бесспорным влиянием на Сырейщикову поэзии Брюсова.

Если аналогии с Львовой напрашивались сами собою и были сознательно выведены на поверхность Брюсовым, то соотношение с Еленой (Нелли) Сырейщиковой составляло второй, более глубинный и потаенный слой его литературной мистификации.

В творчестве Брюсова 1910-х гг. «Стихи Нелли» занимают свое определенное место в ряду произведений, уделявших преимущественное внимание женской психологии. В том же году, что и «Стихи Нелли», вышел в свет его сборник рассказов и драматических сцен «Ночи и дни», задачей которого, как указывал Брюсов в предисловии, было «всмотреться в особенности психологии женской души» [592] . Живое внимание к женской теме сказывается и в поэзии Брюсова этой поры (книга «Зеркало теней», 1912), обнаружившей заметные перемены в идейно-художественной структуре по сравнению с его программно-символистскими сборниками 1900-х гг. Новая лирика Брюсова «уже не выглядит такой торжественной и приподнятой. Не превратившись в реалистическую поэзию, она сделалась эмпиричной. В большей мере, чем до сих пор, она насыщалась бытовыми деталями, психологией, стала более конкретной и отчасти даже „обиходной“» [593] . Такая тенденция к «прозаизации» поэзии, «заземлению» ее тематики, естественно, влекла за собой и изменения в образе лирической героини, которая мало-помалу утрачивала свою условно-символическую, «жреческо»-мифологическую природу и становилась менее возвышенной и отвлеченной, наделялась непосредственно жизненными, интимно-характерными чертами. Однако внимание Брюсова к «женской» теме в ее конкретно-психологическом преломлении, последовательным выражением которого было создание женской литературной маски, объяснялось, безусловно, не только тем, что в его поэтической индивидуальности открылись новые грани, но и более общими тенденциями, обозначившимися в русской поэзии того времени.

В 1890-е гг. анонимный рецензент сборника стихотворений Екатерины Бекетовой смог насчитать, вместе с нею, за все время существования русской литературы «едва семь выдающихся поэтесс»: Анну Бунину, Елизавету Кульман, Каролину Павлову, Евдокию Ростопчину, Юлию Жадовскую и Надежду Хвощинскую [594] . Двадцать лет спустя положение резко изменилось: уже в конце XIX в. в поэзии сказали свое слово Поликсена Соловьева (Allegro), Зинаида Гиппиус, Мирра Лохвицкая, а последующие годы — и в особенности начало 1910-х гг. — принесли целое созвездие имен, среди которых крупнейшие поэтические индивидуальности — Анна Ахматова и Марина Цветаева, отмеченные безусловным и оригинальным дарованием — София Парнок, Мария Моравская, Любовь Столица, Аделаида Герцык, Елизавета Кузьмина-Караваева, Мариэтта Шагинян, Елизавета Дмитриева (Черубина де Габриак), Елена Гуро, Надежда Львова, а также — Людмила Вилькина, Наталия Крандиевская, Ада Чумаченко, Вера Рудич, Наталия Грушко, София Дубнова и многие другие имена, в совокупности красноречиво говорящие о том, что в русской литературе появился новый и весьма представительный регион — женская поэзия. «…B числе многих своих даров „новая поэзия“ принесла с собой целую фалангу женщин-поэтов. Не то чтобы у нас не было и раньше отдельных поэтесс, — ново появление именно такой обширной рати, занявшей свое особенное место на современном Парнасе <…> Ища неизведанного и новых углов зрения хотя бы на старые вещи, современная поэзия нуждается теперь в типах женских индивидуальностей, несущих с собой новую остроту женского восприятия. Мир любви, эротики, впечатлений от обычных вещей, воспринимаемый с новых и неожиданных сторон, дает благодарный и интересный материал для этой поэзии», — писал в 1913 г. Борис Садовской [595] . Но еще в 1909 г. Иннокентий Анненский, со свойственными его критическому дару чуткостью и проницательностью, посвятил женской поэзии особый раздел своей обзорной статьи «О современном лиризме» — «Оне». Определив, что «женская лирика является одним из достижений того культурного труда, который будет завещан модернизмом истории», что современной поэзии «нужны теперь и типы женских музыкальностей», которые, возможно, откроют «даже новые лирические горизонты», Анненский указал на «характернейшие черты несходства между они и оне», между мужской и женской лирикой: «Оне — интимнее, и, несмотря на свою нежность, оне более дерзкие, почему и лиризмы их почти всегда типичнее мужских» [596] .