К числу первых сюрреалистических работ художника относится «Мрачная игра» («Игра втемную», 1929), в которой присутствует множество реальных и вымышленных деталей и несовместимых образов: огромные ступени, ведущие в никуда, странный монумент с надписью на пьедестале: «GRAMME: CENTIGRAMME: MILLIGRAMME». У его подножия – лев с раскрытой пастью и передней лапой на ядре; у второго льва видна только часть удаляющегося туловища. Чуть выше ступеней представлена замысловатая композиция: тазобедренная часть женской фигуры, причудливые геометрические формы, профильное изображение головы женщины с закрытыми глазами, кузнечик, цепляющийся за ее губы. Вверху – круговорот из шляп разной формы и цвета, изображения мужского и женского лица, птичьей головы и многообразных яйцеподобных форм на фоне виртуозно исполненного светоносного неба. По признанию самого Дали, небо – это то, что он постоянно искал, «изо дня в день раздирая крепкую, призрачную, сатанинскую плоть… жизни». «Но где же оно, небо? – восклицает художник, – Что оно такое? Небо не над нами и не под нами, не слева и не справа. Небо в сердце человека, если он верует. А я еще не верую и боюсь умереть, не обретя неба». Такой же множественностью ассоциаций и интерпретаций обладает ведущий мотив картины – рука, трактованная в разных вариациях: сжимающая предметы, держащая между пальцами сигарету, обнимающая, ласкающая, протянутая, словно за подаянием. Один из исследователей творчества Дали рассматривает этот образ как чувственное воплощение человеческих страстей, пороков, страданий, радостей или как закодированный магический знак.

Своеобразным ребусом является сюрреалистическое полотно испанского художника Пабло Пикассо (1881 – 1973) «Герника» (1937 г.) – отклик на события гражданской войны в Испании, на гибель мирного испанского города, разрушенного фашистскими бомбами. Эта картина – художественный символ всемирной катастрофы, уничтожения культуры. Образы предметов, изображенных на полотне, являются характерными опознавательными знаками культурных эпох. Голова быка в левом углу заставляет вспомнить бычьи рога и маски в культурах Чатал-Хююка (Малая Азия, 7 – 7 тыс. до н.э.) и Балкан (5 – 5 тыс. до н.э.), миф о Минотавре и древнегреческие буфонии (принесение быка в жертву). Оскаленная морда лошади в предсмертной агонии, – возможно, намек на особое место этого животного в индоевропейской мифологии: древнеиндийские Ашвины («обладающий конями» или «рожденный от коня»), греческие Диоскуры (Кастор – укротитель коней), кельтская богиня Эпона (букв. «богиня лошадей»), сакральное фиговое дерево ашваттха (букв. «лошадиная стоянка») в ведийской и индуистской мифологии. Глубокий символический смысл вложен в хаотично разбросанные фрагменты человеческих лиц, рук, одна из которых сжимает горящую свечу (в христианстве свеча символизирует причастность человека к божественному свету), обломки предметов, мелко исписанные, разорванные газетные листы. Сложный сюжетный ребус картины усиливает ощущение хаоса, ужаса, безнадежного отчаяния от бомбежки.

Бесцельной игрой с формой являются произведения ирландского писателя-модерниста Джеймса Джойса (1882 – 1941). Его роман «Улисс» (первые эпизоды были опубликованы в 1914 г., книга появилась на английском языке в Париже в 1922 г.) изобилует реминисценциями из сочинений средневековых мистиков, многочисленными пародиями на стиль библейских текстов, древних ирландских сказаний, бульварных романов, научных трактатов, отдельных литературных направлений и жанров. Эпизод в публичном доме, например, пародирует Вальпургиеву ночь из трагедии Гете «Фауст». Пародирование слога и стиля отцов церкви сливается с произвольным смешением слов и названий в следующем примере: «Африканец Савелий, самый лукавый из всех ересиархов, утверждал, что бог-отец был сам своим собственным сыном… Когда Рэтлендбэконсоутгемптоншекспир или другой поэт, носящий то же имя в комедии ошибок, написал Гамлета, он был не только отцом своего сына, но также, перестав быть сыном, он был и чувствовал себя отцом всего своего рода» (граф Рэтленд, Бэкон – современники драматурга, которым приписывали его произведения, лорд Саутгемптон – покровитель Шекспира).

Соединение слов, переходящее в соединение звуков, анаграммы («Как-то так. Грот, пот, от, флот, крот»), каламбуры (обыгрывание фамилий Юнга и Фрейда: «jung and easily befreunded»), перебои, намеки и недоговоренности нередко используются, чтобы передать алогизм мысли, бессвязный поток сознания. Вот один из примеров. Блум, присутствующий на погребении Дигнема, слышит слова католического священника, старается их уловить, но его мысли рассеиваются, становятся беспорядочными: «Смутно припоминаю. Когда я в последний раз был в церкви? Gloria и непорочная дева. Иосиф, супруг ее. Петр и Павел. Довольно интересно, если знать в чем дело, несомненно поразительная организация, работает как часовой механизм. Исповедь. Каждому приятно. Тогда я вам все скажу. Покаяние. Накажите меня, пожалуйста. Мощное оружие в руках. Больше, чем врач или адвокат. Женщины так и рвутся. А я ш-ш-ш-ш-ш. А вы – ча-ча-ча-ча-ча? А почему вы? Разглядывает свое кольцо, ища оправдания. Шепчущие стены коридоров имеют уши. Муж узнает последним. Шуточки господа-бога». Поток сознания определяет весь стиль повествования, заводит читателя в сложные лабиринты словесных ребусов, для разгадывания которых требуется специальный ключ.

Сам Джойс называл свой роман мозаикой. Действительно, все произведение строится из многообразной мозаики фраз, фрагментов, ассоциаций, намеков, символов, передающих странствия человека в мрачном хаосе жизни. Исходя из названия романа – «Улисс», – Блум ассоциируется с Одиссеем, его жена Марион – с Пенелопой, Стивен Дедалус – с сыном Одиссея Телемахом. Некоторые комментаторы видят в Блуме также Агасфера, приговоренного к вечной жизни и скитаниям, в Пенелопе – олицетворение девы Марии, Вечной женственности, в Стивене – Христоса и Шекспира. Свое символическое обозначение имеет каждый из эпизодов: улицы Дублина соотносятся с системой кровообращения, пляж – с зеленым цветом и живописью, похороны Дигнема с черным и белым – цветами траура, библиотека – с мозгом и литературой, родильный дом – с медициной и т.д. Сложная литературная техника Джойса превратилась в систему обязательных для модернистов эстетических канонов.

Маскарадная условность присутствует в романе английского писателя-модерниста Олдоса Хаксли (1894 – 4963) «Шутовской хоровод». На лица его персонажей надеты прочно приросшие к ним маски: журналиста, выдававшего свои пошлые статьи за образец вкуса; неудавшейся актрисы, играющей в жизни роль «сильной женщины» с «демонической» внешностью и «предсмертным смехом»; ученых, один из которых изобретает брюки с пневматическим сидением для тех, кого «профессия вынуждает вести сидячий образ жизни», другой – велосипед, чтобы проверить действие чрезмерного потения на организм человека. Жизнь предстает в романе как маскарад, «шутовской хоровод» козлоногих сатиров, совершающих лишенное смысла и цели круговращение.

Мотив маски как важнейшего атрибута игрового поведения получил дальнейшее развитие в реалистических произведениях XX века. В ряде новелл американского писателя О’Генри (Уильям Сидни Портер, 1862 – 2910), в полной мере обладавшего даром иронической игры, раскрывается один из главных постулатов его творчества: «Все мы – марионетки», то есть те, кому присуща склонность натягивать маски, рядиться в чужое платье и произносить чужие слова. В новелле «Пока ждет автомобиль» маска бездельника-денди дорого обошлась Чалмерсу: богатую девушку отпугнул образ прожигателя жизни. В процессе «коловращения» вещей и событий с персонажей нередко спадают маски, перемешиваются тексты ролей и зачастую они возвращаются «на круги своя», как это случилось в новелле «Коловращение жизни»: чета Билбро развелась и вновь вступила в брак с помощью мирового судьи и пятидолларовой купюры. Писатель часто прибегает к замаскированным рассказчикам, шуткам, розыгрышам, ложным развязкам, сменяющимся подлинными, фабулам, построенным на недоразумении (новеллы «Как скрывался черный Билл», «Дверь в мир» и др.), что заставляет читателя оставаться во власти иллюзии, игровой условности.

В пьесе немецкого драматурга Б. Брехта (1898 – 1956) «Жизнь Галилея» (1956) маска помогает одному из персонажей – кардиналу Барберини – скрыть свое подлинное лицо, отмеченное печатью раздвоенности, снять с себя всякую ответственность, чтобы не разочаровать верующих: «Моя сегодняшняя маска, – цинично рассуждает он, – позволяет некоторую свободу. В таком виде я могу даже бормотать: если бы не было бога, то следовало бы его выдумать. Итак, наденем опять наши маски. А вот у бедного Галилея вовсе нет маски». Как математик кардинал признает правоту Галилея, как служитель церкви он выступает за сохранность существующего порядка.