Шрифт:
Это может быть литературным заимствованием. Это может быть самостоятельным видением: и Новалис, и Уэллс могли увидеть одно и то же. (И такое возможно только в том случае, если это одно и то же есть реальность.) Это может быть одновременно и самостоятельным видением, и литературным заимствованием: человек видит нечто, потом находит увиденное им у какого-нибудь старого автора – и заимствует. Кроме того, оба писателя не стали прямо рассказывать о своих видениях, а подарили их своим героям, списали на фантастический жанр. Так и скромнее получается, и безопаснее.
Ну хорошо, это все махровая фантастика. Возьмем что-нибудь более реалистическое (в смысле: натуралистическое, приземленное), например, фильм Федерико Феллини «Дорога». Его главные герои – Дзампану и Джельсомина. Дзампано – бродячий циркач-силач с коронным номером – разрыванием цепи на груди. В качестве ассистентки он приобретает девочку-подростка Джельсомину у ее матери и учит Джельсомину объявлять номер и сопровождать его игрой на барабане и трубе. Перед тем как разорвать грудью цепь, Дзампано говорит публике, что это очень трудно сделать, что он подкладывает тряпочку под крючок цепи не для того, чтобы защитить себя, а чтобы защитить публику от вида возможной крови. Кроме того, возможны внутреннее кровоизлияние и даже потеря зрения. Если у кого слабые нервы, то лучше не смотреть. Все это говорится, конечно, для того, чтобы увеличить сбор.
Герои фильма отправляются в дорогу, попадают, в частности, в странствующий цирк, встречают там канатоходца по прозвищу Матто (что по-итальянски означает «безумный, сумасшедший»). Матто по-дружески относится к Джельсомине, а над Дзампано он подтрунивает и тем приводит того в ярость. После очередной насмешки силач бросается на Матто с ножом, в результате их обоих выгоняют из цирка. Джельсомина остается с Дзампано (хотя может уехать с цирком либо уйти с Матто). Однажды Дзампано с Джельсоминой встречают Матто на безлюдной дороге. Дзампано избивает Матто, и это заканчивается смертью канатоходца. Джельсомина тяжело переживает смерть Матто и сама лишается рассудка. Через некоторое время Дзампано бросает ее. Как-то, спустя несколько лет, силач возвращается в ту местность и узнает, что Джельсомина умерла. Он продолжает показывать свой коронный номер – теперь уже один. Выходит на арену цирка, но уже как в воду опущенный. И говорит все те же слова – о том, что люди не должны видеть его крови. И эти слова на сей раз бьют по душе зрителя (фильма), пронимают его. Потому что в этих словах есть дополнительный, небуквальный смысл (тот, что, так сказать, у Дзампано душа истекает кровью, но никто этого не видит). Возможно, это понимает даже Дзампано, несмотря на свою природную тупость, или начинает понимать. То, что эти слова по-особому воздействуют на зрителя, заслуга Феллини как художника. Он делает то, что требуется его ремеслом: при помощи повтора доводит до зрителя глубинный смысл. Но представим себе на минуту, что никакого фильма нет, что вся эта история происходит на самом деле. Что тут такого невозможного? И вот Дзампано говорит свои затверженные слова – и вдруг слышит (в своих же собственных словах!) глубинный смысл. Этот смысл не Дзампано в них вложил, это ему, Дзампано, кто-то говорит, кто-то подает знак. А даже если он не слышит другого смысла, то знак все равно был, просто «инопланетный сигнал» оказывается пропущенным. Осуществляется же сигнал с помощью повтора.
То же самое мы уже видели на примере отрывка из романа «Путь на волю» Шницлера: Георг поднимается в комнату, в которой когда-то умерла его мать, – и вдруг у него возникает ощущение d'ejа-vu, только вместо матери ему мерещится его возлюбленная. И это является для него знаком, который еще предстоит понять. Помните: «“Мама”, пробормотал он <…> И вот это слово внезапно прозвучало так, словно звучало нечто никогда не слышанное, никогда не понимаемое».
Приведу еще пример – из романа «Моби Дик». Китобойное судно капитана Ахава «Пекод» встречает другое китобойное судно – «Рахиль». Капитан «Рахили» разыскивает сына, лодка которого пропала в море во время охоты:
«И по тому, как она шла своим скорбным путем, останавливаясь и петляя, ясно видно было, что эта шхуна, проливающая потоки горьких брызг, по-прежнему не находила утешения. Она была Рахиль, которая плачет о детях своих, ибо их нет».
Вы видите тут совпадение имени шхуны и трагического происшествия. А также «горьких брызг», разлетающихся от шхуны, и слез матери. И все это является повтором истории из Ветхого Завета. Совпадение и повтор – синхроническое и диахроническое удвоение. Да, это, конечно, подстроил автор – Мелвилл. Но он-то как раз хочет сказать: «Так бывает!» Иначе он не стал бы прояснять это совпадение. А Мелвилл проясняет, он словно встает рядом с нами, смотрит на происходящее и говорит: «Смотрите, какое совпадение!»
Повтор (удвоение), основной прием искусства, может иметь место и в жизни. (Подобно тому как герою может встретиться и настоящий «двойник», а не только его видение.) И служит этот прием для передачи информации – как читателю или зрителю, так и просто живущему человеку. Что происходит с героем между моментом А-1 и моментом А-2 (между моментами-близнецами, моментами-двойниками)? Я думаю, происходит посвящение, прыжок через быка. И это тот способ, которым обращается к герою Изида.
В повесть Новалиса «Ученики в Саисе» вставлена сказка о юноше Гиацинте и девушке Розе-цветике. Они любят друг друга, но вот появляется «некий чужеземец, странник, повидавший столько, что другие диву давались, длиннобородый, глаза запавшие, жуткие брови, одеяние чудное, ткань вся в складках и таинственных эмблемах». (Здесь мы видим, конечно, типичную фигуру человека, роль которого состоит в том, чтобы увести посвящаемого на обряд. Сравните с магрибинцем, уведшим Аладдина.) Этот странник разговаривает с Гиацинтом: «Как выяснилось впоследствии, странник описывал чужбину, неведомые края, разные чудеса да диковинки, пробыл с Гиацинтом три дня и брал его с собою чуть ли не в земные недра». Затем чужеземец уходит, а Гиацинт чувствует, что не может долее оставаться дома, и уходит тоже, сказав родителям:
«Быть может, я ухожу ненадолго, быть может, навеки. А Роза-цветик… Передайте ей от меня привет. Я бы сам переговорил с ней на прощанье, только невдомек мне, что на меня напало; здесь мне нельзя оставаться; я бы рад вызвать в памяти прошлое, но между мной и прошлым возникают неумолимые помыслы; я утратил прежнюю беспечность и с нею самого себя, свою любовь, надо мне отправляться на поиски. Я бы не потаил от вас, куда держу путь, когда бы сам ведал, где обитает матерь вещей, сокровенная дева. Ее взыскует мой внутренний пыл».
Гиацинт долго странствует и страдает, пока не находит Изиду. А когда находит, то оказывается, что Изида – это Роза-цветик!
«Юноша послушался, все вопрошал да вопрошал, и долгие поиски привели его к чертогу, таящемуся в пальмах среди великолепной рощи. Сердце Гиацинта содрогалось в неутолимом пылу, упоительнейшая тревога снедала его в этом пределе, где все времена года навеки неразлучны. Среди райских фимиамов почил он, ибо греза – единственная проводница у входа в святая святых. По нескончаемым залам, где изобиловали чудеса, волшебница-греза вела его, завлекая своими ладами в чередованье мелодий. Казалось, он все узнаёт и в неведомом этом величье, но приметы земного пропали бесследно, как будто бы в некоем веянье сгинув, небесная дева предстала ему, он откинул сверкающее невесомое покрывало, и Роза-цветик поникла к нему на руки. Нездешняя гармония облекла любящих в таинстве свиданья, в пылу взаимности, удаляя несродное этому царству восторгов».