Тогда как взгляд изнутри – когда мы рассматриваем конкретное произведение искусства и пытаемся осознать его ценность и воздействие – откроет нам, что в каждом стилистическом решении есть элемент произвольности, сколь бы обоснованным оно ни казалось propter hoc. Если искусство – игра высшего порядка, которую воля играет сама с собой, – то «стиль» представляет собой свод правил, по которым идет игра. А правила в конечном итоге это всегда искусственное и произвольное ограничение, касаются ли они формы (терцина, додекафония, фронтальная поза) или речь идет о наличии некоего «содержания». Роль произвольного и необоснованного в искусстве редко признаётся по достоинству. С самого начала критического предприятия – «Поэтики» Аристотеля – критиков обманом заставили превозносить в искусстве необходимое. (Слова Аристотеля «поэзия философичнее и серьезнее истории» [10] , были обоснованы, поскольку он хотел тем самым воспрепятствовать осмыслению поэзии – то есть искусства – как некоего фактологического, детального, описательного высказывания. Но сказанное им в итоге только сбило с толку, поскольку дало понять, что в искусстве мы найдем нечто, уже имеющееся в философии: аргумент. Метафора произведения искусства как «аргумента» со своими предпосылками и следствиями стала с тех пор определяющей для критики.) Обычно критики в попытке похвалить произведение искусства чувствуют себя вынужденными продемонстрировать, будто каждая его составная часть обоснована и иной быть просто не может. Но, когда речь заходит о его работе, каждый художник, помня о роли случая, о своей усталости, о внешних раздражителях, знает: все эти слова критиков – сплошная ложь и всё вполне могло быть иначе. Впечатление неизбежности, которое производит великое произведение искусства, следует из неизбежности или необходимости не его частей, а всего целого.

Иными словами, по-настоящему неизбежным в произведении искусства является только стиль. Когда произведение кажется нам правильным, точным, таким, что иначе себе и не представишь (без полной его утраты или ущерба), мы реагируем именно на стиль. Самыми притягательными кажутся произведения искусства, создающие иллюзию, будто у автора не было альтернатив, с такой полнотой он перевоплотился в собственный стиль. Сравним натянутые, вымученные, неестественные элементы в композиции «Мадам Бовари» или «Улисса» с легкостью и гармоничностью таких не менее амбициозных вещей, как «Опасные связи» Лакло либо «Превращение» Кафки. Разумеется, первые две упомянутые книги превосходны. Но действительно великое искусство кажется рожденным, а не сконструированным.

То, что стиль художника отличает такой уровень авторитетности, уверенности в себе, цельности, безальтернативности, само по себе не переносит его вещь на уровень высших достижений. Все это есть и в двух романах Радиге, и у Баха.

Различие, проведенное мной между «стилем» и «стилизацией», чем-то сродни разнице между волей и своеволием.

С технической точки зрения стиль художника – не что иное, как особый диалект, в рамках которого он разворачивает формы своего искусства. Именно поэтому проблемы, которые затрагивает понятие «стиля», пересекаются с теми, что затрагиваются понятием «формы», и между их решениями тоже много общего.

Например, одна из функций стиля совпадает – будучи ее более личным и детализированным вариантом – с важной функцией формы, отмечавшейся Кольриджем и Валери: хранить плоды разума от забвенья. Очевидным примером этой функции является ритмическая, порой рифмованная структура всех примитивных устных форм словесного творчества. Ритм и рифма, а также более сложные формальные ресурсы поэзии: размер, симметрия фигур, их противопоставление, – все это средства, которыми слова обеспечивали память о себе до изобретения материальных знаков (письма); следовательно, всё, что подлежало запоминанию в архаической культуре, принимало поэтическую форму. По словам Валери, «форма произведения – это сумма его видимых характеристик, чье физическое действие заставляет нас их узнавать и пытается противостоять всем тем различным причинам разложения, которые угрожают выражениям мысли: невнимательность, забывчивость или даже протест, которые они вызывают в мыслях».

Таким образом, форма – в рамках своего особого диалекта, стиля – это проект будущего оттиска в чувствах воспринимающих, посредник в сделке между немедленным чувственным отпечатком и памятью (будь то индивида или культуры). Эта мнемоническая функция объясняет, почему всякий стиль зависит от – и может быть подвергнут анализу по критериям – некоего принципа повторяемости или информационной избыточности.

Этим же можно объяснить и сложности нынешнего момента в искусстве. Если раньше стили развивались медленно, поступательно сменяя друг друга в течение продолжительного периода, позволяя публике полностью усвоить принципы повторения, на которых построено произведение искусства, то сегодня они меняются со скоростью, не дающей аудитории передохнуть и подготовиться. Однако если мы не можем видеть, как произведение повторяет себя, то оно почти буквально становится незаметным, а потому, в то же самое время, непостижимым. Мы постигаем произведение, отмечая повторения. Пока мы не уловим – нет, не «содержание», но принципы разнообразия и избыточности (и баланс между ними) в «Зимней ветке» Мерса Каннингема или камерном концерте Чарльза Вуоринена, в «Голом завтраке» Берроуза или в «черных» картинах Эда Рейнхардта, эти работы неизбежно покажутся нам скучными, безобразными или запутанными – либо всем этим вместе.

У стиля есть и другие функции, помимо, в широком смысле слова, мнемонической, о которой я только что говорила.

Так, любой стиль воплощает некое эпистемологическое решение – интерпретацию того, как и что мы воспринимаем. Лучше всего это видно на примере современного, рефлексивного периода в искусстве, хотя не менее справедливо и для искусства в целом. Стиль романов Роб-Грийе, скажем, выражает вполне объективное, хотя и несколько узкое, понимание взаимоотношений между людьми и вещами, а именно: люди могут быть вещами, но не наоборот. Бихевиористская трактовка людей у Роб-Грийе и его отказ «антропоморфизировать» вещи равнозначны определенному стилистическому решению – дать объективный отчет о визуальных и топографических свойствах вещей, фактически исключив все разновидности чувств, кроме зрения, поскольку, вероятно, предназначенный для их описания язык менее точен и беспристрастен. Закольцованный репетитивный стиль «Меланкты» Гертруды Стайн выдает ее интерес к растворению непосредственного восприятия в запоминании и предвосхищении – к тому, что она называет «ассоциированием» и что затмевается в языке системой глагольных времен. Акцент, который Стайн ставит на укорененности опыта в настоящем, идентичен ее решению ограничиться настоящим временем, выбирать банальные короткие слова, бесконечно повторяя их сочетания, использовать максимально свободный синтаксис и по большей части отказаться от знаков препинания. Каждый стиль – это способ поставить на чем-то акцент.

Легко убедиться, что стилистические решения, сосредоточивая наше внимание на одних вещах, одновременно сужают его, не позволяя видеть другие. Однако большая привлекательность одного произведения по сравнению с другим основана не на том, что его стилистические решения дают нам больше разглядеть, а скорее на большей интенсивности, авторитетности и умудренности этого взгляда, сколь бы узким ни был фокус видимого.

В строгом смысле слова, непередаваемо всё содержимое сознания. Даже самое простое ощущение в его тотальности неописуемо. Любое произведение тем самым следует понимать не только как выражение чего-то, но и как определенную работу с невыразимым. В великом искусстве всегда чувствуешь недосказанность (правила «сдержанности»), противоречие между выразительностью и присутствием невыразимого. Стилистические приемы – это также и механизмы умолчания. Наиболее эффектными элементами произведения зачастую оказываются его паузы.

Сказанное мной о стиле было направлено в основном на прояснение некоторых заблуждений относительно произведений искусства и способах говорить о них. Но не забудем, что понятие стиля применимо к любому опыту, если иметь в виду его форму и качества. И если многие произведения искусства, с полным правом претендующие на наше внимание, несовершенны или не идеальны по предложенным мной меркам, то и многие элементы нашего опыта, которые никак нельзя причислить к произведениям искусства, обладают некоторыми качествами художественных объектов. Как только речь, движение, поведение, предметы демонстрируют некоторое отклонение от самого прямого, рационального и бесстрастного способа выражения или бытования, мы можем считать их наделенными «стилем» и в этом качестве независимыми и образцовыми разом.