Годар восстанавливает характерное для немых фильмов разъединение образа и слова, но уже на новом уровне. «Жить своей жизнью» несомненно составлен из двух дискретных типов материала – увиденного и услышанного. Но, различая эти материи, Годар демонстрирует поразительную изобретательность, даже, я бы сказала, игривость. Один вариант такого сочетания – стиль документальной телепрограммы или синема-верите в восьмом эпизоде, когда зритель сначала видит проносящиеся за стеклом машины парижские улицы, а затем – стремительно сменяющие друг друга кадры клиентов, тогда как бесстрастный голос за кадром перечисляет рутинные детали, опасности и ужасающие трудности ремесла проститутки. Другой вариант – эпизод XII, когда милые банальности, которыми обмениваются Нана и ее юный возлюбленный, проецируются на экран в виде субтитров. Любовного дискурса здесь не слышно и в помине.

Соответственно, «Жить своей жизнью» следует рассматривать как продолжение конкретного жанра кино: нарративного фильма. Существуют две стандартные формы этого жанра, где образы сопровождаются текстом. В одном случае повествование ведет некий обезличенный голос, который можно счесть авторским. В другом мы слышим внутренний монолог главного героя, в котором он излагает происходящие с ним на экране события.

В качестве примеров первого типа, где анонимный комментатор наблюдает за действием, можно назвать «Прошлым летом в Мариенбаде» Алена Рене и «Ужасных детей» Мельвиля. Ко второму типу с внутренним монологом протагониста относится «Тереза Дескейру» Франжю, но, пожалуй, самыми яркими его примерами, когда все действие излагается устами героя, являются «Дневник сельского священника» и «Приговоренный к смерти бежал» Брессона.

Этот прием, доведенный Брессоном до совершенства, Годар использовал в своем втором фильме, «Маленький солдат», снятом в 1960 году в Женеве, но на экран вышедшем лишь в январе 1963-го – на протяжении трех лет лента была запрещена французской цензурой. Фильм представляет собой череду размышлений главного героя, Брюно Форестье, связанного с крайне правой террористической организацией и получающего приказ убрать агента, работающего в Швейцарии на алжирский ФНО. «Время действовать прошло. Я постарел. Настало время размышлять». Брюно – фотограф, он говорит: «Когда фотографируешь чье-то лицо, то фотографируешь скрытую за ним душу. Фотография – это истина, а кино – это истина по двадцать четыре кадра в секунду». Этот ключевой фрагмент «Маленького солдата», в котором Брюно размышляет о связи образа и истины, предвосхищает сложные размышления о связи языка и истины в «Жить своей жизнью».

Поскольку сама фабула «Маленького солдата», конкретные связи между персонажами передаются в основном через монологи Форестье, высвобожденный объектив Годара становится инструментом созерцания – определенных аспектов событий и персонажей. Камера изучает спокойные «события» – лицо Карины, фасады зданий, проносящийся мимо машины город, – словно бы изолируя тем самым сцены насилия. Какие-то кадры кажутся произвольными, выражающими эмоциональную отстраненность; другие, наоборот, указывают на интенсивное сопереживание. Кажется, что Годар сначала слышит и уже потом смотрит в направлении этого звука.

В «Жить своей жизнью» Годар доводит эту технику взгляда, следующего за услышанным, до новых пределов сложности. Единой точки зрения – голо с а протагониста (как в «Маленьком солдате») или богоподобного рассказчика – уже нет; ее сменяет набор свидетельств (текстов, отрывков повествования, цитат, выдержек, мизансцен), так или иначе описывающих происходящее. Все это в основном слова – но таким свидетельством могут стать и бессловесные звуки, и даже бессловесные образы.

Главные составляющие этой техники Годара мы встречаем уже в начальных титрах и первом эпизоде. Титры идут поверх левого профиля Наны, снятого так контрастно, что он становится почти силуэтом. (Название фильма: «Жить своей жизнью. Фильм в двенадцати частях».) Титры следуют друг за другом, и мы видим ее анфас, а затем справа, по-прежнему в глубокой тени. Порой она моргает или слегка поводит головой (как если бы ей было трудно так долго оставаться неподвижной), проводит языком по губам. Она позирует. Она знает, что на нее смотрят.

Затем идет первый подзаголовок: «I. Бистро – Нана хочет бросить Поля – Пинбол». Далее появляется изображение, однако куда важнее то, что мы слышим. Действие фильма начинается посреди разговора Наны и некоего мужчины; они сидят у стойки кафе спиной к камере; поверх их слов доносится звяканье посуды в руках бармена и отрывочные реплики других посетителей. Из разговора пары – мы по-прежнему видим их со спины – становится понятно, что мужчина (Поль) – это муж Наны, что у них есть ребенок и она недавно бросила их обоих в попытке начать актерскую карьеру. В ходе этой короткой встречи (неясно, по чьей инициативе они решили встретиться вот так, на людях) Поль ведет себя скованно и враждебно, но все же просит ее вернуться; Нана подавлена и в отчаянии, она испытывает к нему лишь отвращение. После нескольких горьких вымученных реплик Нана произносит: «Чем больше ты говоришь, тем меньше твои слова значат». На протяжении всей этой первой сцены Годар систематически обделяет зрителя. Никакой смены планов. Зрителю не дано видеть, соучаствовать. Ему позволено только слышать.

Увидеть их лица у нас получается, лишь когда, прервав бесплодный разговор, Нана и Поль переходят от стойки к пинболу у окна кафе. Однако и тут упор по-прежнему делается на слышание. За игрой они переговариваются между собой, но мы все так же видим их со спины. Поль прекратил мольбы и упреки. Он рассказывает Нане о забавном сочинении, которое одна из учениц в классе его отца написала на заданную тему: курица. «У курицы есть внешность и внутренности, – пишет девочка. – Если убрать внешность, останутся внутренности. Если убрать внутренности, можно найти душу». На этих словах следует затемнение, и эпизод кончается.