Погрузившись в «Дневники» [13] – первый том из предполагаемых трех, включающих в себя дневниковые записи, которые Камю вел с 1935 года до своей смерти, – его почитатели, естественно, рассчитывают приблизиться к пониманию и самого писателя, и его так взволновавшего их творчества. Прежде всего, вынуждена с сожалением заявить, что перевод Филипа Тоди никуда не годится. Во многих местах он неточен, а порой так и полностью искажает смысл написанного Камю. Он неуклюж, и переводчику совершенно не удалось найти в английском эквивалент лаконичному, ненавязчивому и вместе с тем чрезвычайно выразительному стилю Камю. Книга также снабжена назойливым критическим аппаратом, который, может быть, и не помешает кому-то из читателей; меня же он откровенно раздражал. (Представление о том, как должен звучать Камю по-английски, интересующиеся могут составить на основе точного и вдумчивого перевода отрывков из «Дневников», сделанного Энтони Хартли для журнала Encounter пару лет назад.) Но никакой перевод, сколь бы верным или, наоборот, невосприимчивым к оригиналу он ни был, не способен сделать «Дневники» менее – как, впрочем, и более – интересными. Перед нами не великие дневники писателей, как у Кафки или Жида. Им не хватает раскаленного добела интеллектуального великолепия первого, как нет в них и культурной утонченности, артистической старательности и человеческой интенсивности второго. Я бы сравнила их, скажем, с «Дневниками» Чезаре Павезе, хотя и здесь им недостает какой-то чисто личной открытости, психологической интимности.

«Дневники» Камю чрезвычайно разнообразны по содержанию. Это и рабочие тетради – залежи материала для будущих книг, – куда впервые записывались фразы, обрывки подслушанных разговоров, наброски сюжетов, а порой и целые абзацы, позднее включенные в романы и эссе. Эти фрагменты «Дневников», скорее, сродни эскизам, а потому я думаю, что они вряд ли покажутся захватывающими даже самым страстным поклонникам прозы Камю, несмотря на прилежное аннотирование и соотнесение с опубликованными произведениями, сделанные г-ном Тоди. Есть в «Дневниках» и заметки на полях самых разных книг (Шпенглер, история Возрождения и пр.), хотя круг их весьма ограничен – так, обширная библиография, послужившая основой «Бунтующему человеку», здесь явно не представлена, – а также ряд максим и размышлений на темы психологии и морали. Некоторые из этих размышлений отличает изрядная отвага и тонкость. Они достойны внимания и могут помочь развеять распространенное представление о Камю как о подобии Реймона Арона: под пагубным влиянием немецкой философии он-де запоздало ударился в англосаксонские эмпиризм и здравый смысл под вывеской «средиземноморской» добродетели. Эти «Дневники», по крайней мере первый их том, окутаны милым духом одомашненного ницшеанства. Молодой Камю пишет, как французский Ницше: его меланхолия – это дикарство Ницше; стоицизм одного отвечает возмущению второго; тон Камю беспристрастен и объективен там, где Ницше пишет страстно и субъективно, на грани одержимости. И, наконец, в «Дневниках» полно личных суждений – так и тянет назвать их декларациями и резолюциями – нарочито безличного толка.

Эта безличность «Дневников» Камю выглядит особенно показательной – они предельно антиавтобиографичны. Читая их, забываешь, что жизнь Камю-человека была как раз чрезвычайно интересной – и не только, в отличие от большинства писателей, жизнь внутренняя, но и видимая, повседневная. В «Дневниках» от этой жизни мало что осталось. Ни слова о его семье, к которой он был очень привязан. Никак не упоминаются события его личной биографии того времени: работа с театром «Экип», первый и второй брак, членство в Компартии, карьера журналиста в алжирской газете левого толка.

Конечно, заметки литератора не следует судить по стандартам дневника. У записных книжек писателя – совершенно особое предназначение: в них он по кирпичику выстраивает свою писательскую идентичность. Обычно они до отказа забиты заявлениями о намерениях: намерении писать, любить, отказаться от любви, жить несмотря ни на что. В записных книжках писателя лишь один герой – он сам. В них он присутствует исключительно как чутко воспринимающее, страдающее и борющееся существо. Именно поэтому все личные замечания Камю в «Дневниках» настолько безличны и совершенно невосприимчивы к событиям и людям из его жизни. О себе Камю пишет лишь как об одиночке – одиноком читателе, соглядатае, солнце и морепоклоннике, скитальце по миру. Все это очень по-писательски. Уединенность – непреложная метафора писательского сознания, не только для самопровозглашенных эмоциональных калек, как Павезе, но даже для такого общительного и общественно-сознательного человека, как Камю.

Тем самым «Дневники» при всей их увлекательности не отвечают на вопрос о вневременном статусе Камю и не углубляют наше понимание его как человека. По словам Сартра, Камю представлял собой «восхитительный сплав человека, действия и творчества». Сегодня нам остается лишь его творчество. И какие бы чувства этот сплав человека, действия и творчества ни пробуждал в умах и сердцах тысяч его читателей и поклонников, их невозможно полностью воссоздать, опираясь на одно лишь творчество. Было бы замечательно и знаменательно, если бы «Дневники» Камю, пережив своего создателя, больше смогли рассказать нам о нем как о человеке – но это, увы, не так.

[1963]

Пер. Сергея Дубина

Блестящая автобиографическая повесть Мишеля Лейриса L’^Age d’Homme («Пора зрелости»), вышедшая по-английски в 1963 году [14] , ставит поначалу в тупик. Обложка книги не содержит привычных сведений об авторе и, таким образом, оставляет рядового читателя в неведении относительно того, что Лейрис, которому сейчас уже за шестьдесят, написал около двадцати книг (ни одна из которых, впрочем, еще не опубликована на английском), что это крупный поэт, представитель старшего – 1920-х годов – поколения сюрреалистов, а также бесспорно выдающийся антрополог. Умалчивает американское издание и о том, что создавалась «Пора зрелости» довольно давно; повесть была написана в начале 1930-х, вышла в свет в тридцать девятом, а позже, в 1946 году, была переиздана вместе с эссе «О литературе как тавромахии» и принесла автору поистине скандальную известность. Хотя автобиографии способны увлекать и при отсутствии первоначального (а нередко и последующего) интереса к их автору-герою, тот факт, что Лейрис у нас совершенно неизвестен, способен лишь запутать дело, поскольку «Пора зрелости» – это не только жизнеописание Лейриса, но и дело всей его жизни.

В 1929 году Лейрис перенес тяжелое психическое заболевание, приведшее, в частности, к импотенции, и должен был около года находиться под наблюдением психиатров. «Пору зрелости» он начал писать год спустя, в возрасте 34 лет. Тогда Лейрис был, скорее, известен как поэт – в его стихах чувствовалось сильное влияние Аполлинера и Макса Жакоба, с которым он подружился, – опубликовавший несколько поэтических сборников (первым, в 1925 году, вышел «Симулякр»), и автор замечательного сюрреалистического романа «Аврора». Однако вскоре после начала работы над «Порой зрелости» (книга была завершена лишь в 1935 году) Лейрис решил попробовать себя в совершенно иной области – антропологии. В составе африканской исследовательской экспедиции он проводит два года (с 1931 по 1933) в Дакаре и Джибути, а после возвращения попадает в парижский Музей Человека, где и по сей день занимает важный административный пост. Впрочем, в откровенных самоизобличениях «Поры зрелости» не осталось и следа от этого поразительного перехода от богемного поэта к музейному чиновнику и ученому. Книга ни словом не упоминает о реальных достижениях поэта или антрополога. Наверное, так и должно быть: рассказ о них лишь испортил бы общее впечатление полного провала.

Историю своей жизни Лейрис подменяет каталогом своих несовершенств. «Пора зрелости» начинается не обыденным «Родился я в…», но предельно точным описанием тела автора. С первых же страниц мы узнаем о зарождающейся лысине Лейриса, его постоянно слезящихся глазах, более чем скромной мужской силе, привычке сутулиться за столом и скрести в заду, пока никто не видит; он описывает пережитое в детстве болезненное удаление миндалин и не менее тяжелое заражение тканей пениса, еще дальше – свою ипохондрию, патологическую трусость при любой, даже самомалейшей опасности, невозможность свободно говорить ни на одном из иностранных языков и удручающую неспособность к занятиям спортом. Характер свой он также обрисовывает в терминах ущербности: Лейриса, по его словам, «разъедают» болезненные и агрессивные фантазии, относящиеся к плоти в целом и женщинам в частности. «Пора зрелости» предстает настоящим учебником по самоуничижению; отдельные штрихи – случаи из жизни, мечтания, словесные ассоциации и сны – складываются в общую картину нередко уже не чувствующего боли человека, который с любопытством вкладывает персты в собственные раны.