Аргументы Саррот, выдвинутые против реализма, убеждают. Реальность не столь определенна; жизнь не столь жизнеподобна. Немедленное и незатруднительное узнавание жизнеподобного в большинстве романов, вызывает – и должно вызывать – подозрение. (Бесспорно, миром, как говорит Саррот, овладел дух подозрения. А если не дух, то по меньшей мере неизлечимый порок.) Я искренне поддерживаю ее возражения против отжившего свой век романа: «Ярмарка тщеславия» и «Будденброки», когда я их перечитала, какими бы великолепными они мне и теперь ни показались, заставили меня поморщиться. Я не могла смириться с тем, что всемогущий автор показывает мне, какова на самом деле жизнь, заставляя меня сострадать и лить слезы; не могла смириться с его необузданной иронией, с той убежденностью, с какой он внушает мне, что близко знаком со своими героями, заставляя меня, читателя, почувствовать, что я тоже с ними знакома. Я более не доверяю романам, которые сполна удовлетворяют мою страсть к пониманию. Саррот права и в том, что обветшалая машинерия, используемая для обстановки какой-либо сцены, для описания и развития характеров, не оправдывает себя. Кого, в сущности, интересует мебель в комнате такого-то, курил ли он сигарету, носил ли темно-серый костюм, открыл ли крышку пишущей машинки после того, как сел, и перед тем, как вставил в нее лист бумаги? Великие фильмы показали, что кино умеет наделять чисто физическое действие – мимолетное и незначительное, как смена парика в «Приключении», или важное, как марш по лесу в «Большом параде», – большей магией, чем это делают слова, и к тому же меньшими средствами.

Однако более сложным и проблематичным является утверждение Саррот о том, что психологический анализ в романе в равной мере устарел и вводит в заблуждение. «Слово “психология”, – говорит Саррот, – ни один современный писатель не может слышать не опустив глаза и не покраснев». Под психологией в романе она понимает Вулф, Джойса, Пруста: романы, исследующие субстрат тайных мыслей и чувств, лежащих в основе действия, описание которых вытесняет внимание к литературному герою и сюжету. Единственное, что Джойс поднял на поверхность из этих глубин, замечает она, это непрерывный поток слов. Пруст также потерпел поражение. В конце концов мельчайшие частицы, полученные Прустом в результате психологического вскрытия, сами по себе складываются в реалистические характеры, в которых опытный глаз читателя «тотчас признал бы богатого светского человека, влюбленного в содержанку, преуспевающего медика, глупца и невежу, буржуа-выскочку или высокомерную светскую даму, объединенных в обширную коллекцию романтических персонажей в его воображаемом музее».

В действительности романы Саррот не так уж сильно, как она полагает, отличаются от романов Джойса (и Вулф), а ее отрицание психологии далеко не полно. Она стремится именно к психологическому, но (и в этом основа ее недовольства Прустом) без возможности возвращения назад к «характерам» и «сюжету». Саррот выступает против психологического вскрытия, ибо оно предполагает наличие тела, которое требуется вскрыть. Она против условной психологии, против психологии как нового средства достижения старых целей. Против использования психологического микроскопа время от времени, лишь в качестве средства развития сюжета. Это означает радикальную перестройку романа. Писатель должен не только не рассказывать историю; он должен не отвлекать читателя важными событиями вроде убийства или большой любви. Чем более мелкими, менее сенсационными будут события, тем лучше. (Так, роман «Мартеро» состоит из размышлений безымянного молодого человека, дизайнера интерьеров, об артистичной тетушке, богатом бизнесмене дядюшке, с которыми он живет, и пожилом, не столь состоятельном человеке по имени Мартеро, размышлений о том, почему и при каких обстоятельствах ему приятно находиться в их компании, а также почему и когда он чувствует, что поддается влиянию их личностей и окружающих их предметов. Единственным «действием» книги является намерение тетушки и дядюшки купить загородный дом, и если на какое-то время возникает подозрение, что Мартеро обманывает дядю в вопросе с покупкой дома, то можно не сомневаться, что в конце все подозрения рассеются. В «Планетарии» нечто все же происходит. Честолюбивому молодому человеку, беззастенчиво пытающемуся пробиться в круг общения богатой, самодовольной и очень известной женщины-писательницы, в конце концов удается отнять пятикомнатную квартиру у своей доверчивой престарелой тетушки.) Однако персонажи Саррот никогда не действуют по-настоящему. Они строят планы, они трепещут, они содрогаются – под действием мелочей повседневной жизни. Истинной темой ее романов является эта подготовка и осторожный поиск действия. Поскольку анализ – то есть повествование и толкование от лица автора – отброшен, романы Саррот, естественно, пишутся от первого лица, даже когда внутренняя необходимость заставляет ее использовать местоимения «она» или «он».

То, что предлагает Саррот – это роман, написанный в форме непрерывного монолога, в котором диалог между персонажами служит функциональным дополнением монолога, «реальная» речь – продолжением речи про себя. Она называет этот вид беседы «под-разговором». Его можно сравнить со сценическим диалогом, происходящим без авторского вмешательства и толкования, однако, в отличие от последнего, он не разделен на реплики и не приписан отдельным персонажам. (Саррот употребляет чрезвычайно едкие насмешливые словечки по поводу скрипучих «он сказал», «она ответила», «такой-то заявил», которыми пересыпано большинство романов.) Роману нужен диалог «сотрясаемый и раздуваемый этими движениями, которые лежат в его основе и двигают вперед». Роману следует отречься от методов классической психологии – анализа – и вместо этого обратиться к погружению. Он должен погрузить читателя «в поток тех подспудных драм, которые Пруст имел время лишь бегло очертить и которые он наблюдал [с высоты] и воспроизводил лишь в виде широких неподвижных линий». Роман должен регистрировать без комментариев прямой и чисто сенсорный контакт с вещами и людьми, который испытывает «я» писателя. Воздерживаясь от создания всякого подобия (Саррот оставляет это кинематографу), роман должен сохранить и усилить «ту часть неопределенности, ту непрозрачность и таинственность, которую всегда имеют эти действия для того, кто за ними наблюдает».

В программе, предложенной Саррот для романа, есть нечто вселяющее бодрость, ибо в ней утверждается безграничное уважение к сложности человеческих чувств и ощущений. Однако, на мой взгляд, ее аргументация грешит некоторой мягкостью, основанной к тому же на крайне доктринерском и одновременно двусмысленном понимании психологии. Точка зрения, согласно которой «старания Генри Джеймса или Пруста разобрать хрупкие винтики наших внутренних механизмов» уподобляются работе киркой и лопатой, воистину являет блестящий уровень психологической утонченности. Кто станет возражать Саррот, когда она описывает чувства как огромную подвижную массу, в которой можно обнаружить что угодно; или когда говорит, что все ее движения не может объяснить ни одна теория, и менее всего некий код, наподобие психоанализа? Однако Саррот нападает на психологию в романе во имя лучшей, более совершенной техники психологического описания.

Ее взгляды на сложность чувств и ощущений – это одно, другое дело ее программа по реформированию романа. Все описания мотивации, бесспорно, страдают упрощением. Но даже если это так, у писателя, помимо поиска более утонченного способа изображения мельчайших побуждений, остается множество других возможностей. К примеру, определенные виды общего впечатления – напрочь исключающие описание мельчайших оттенков чувств, – на мой взгляд, предлагают по меньшей мере столь же действенное решение поднимаемой Саррот проблемы, как и совершенствование техники диалога и повествования, выдаваемое ею за логическое следствие своей критики. Возможно, характер – это (как настаивает Саррот) океан, место слияния водяных потоков, течений и водоворотов, однако преимущество погружения мне не очевидно. Подводное плавание имеет место, но есть еще океаническая картография, которую Саррот презрительно отвергает как «взгляд с высоты». Человек – существо, которому предначертано жить на поверхности; он селится в глубинах – земных, океанских или психологических – себе на погибель. Я не разделяю презрения Саррот к попыткам писателя преобразовать водянистые бесформенные глубины опыта в твердое вещество, зафиксировать его очертания, придать миру определенную форму и объем, воспринимаемые чувствами. Само собой разумеется, делать это прежним способом скучно. Но я не соглашусь, что это невозможно сделать вовсе. Саррот призывает писателя сопротивляться желанию развлекать, менять и поучать своих современников или бороться за их освобождение; он должен просто, без прикрас, не смягчая и не преодолевая противоречий, представить «реальность» (слово, употребленное Саррот) такой, какой ее видит, с той искренностью и остротой зрения, на которую способен. Здесь я не стану обсуждать вопрос о том, должен ли роман развлекать, менять или поучать (почему бы и нет, коль скоро он произведение искусства?), лишь укажу на то, насколько предвзято предлагаемое ею определение реальности. Реальность для Саррот означает реальность, освобожденную от «шелухи предвзятых идей и избитых образов». Она противостоит «поверхностной реальности, которую любой замечает без труда и которой каждый пользуется за неимением лучшего». По мнению Саррот, писатель, чтобы установить контакт с реальностью, должен «добраться до чего-то еще неизвестного, что, как ему кажется, в первую очередь достойно внимания».

Но какова цель этого умножения реальностей? Ибо, по правде говоря, Саррот следовало бы употребить множественное, а не единственное число. Если каждый писатель «должен вытащить на свет свою часть реальности» – поскольку все киты и акулы уже занесены в каталог, она охотится за новой разновидностью планктона, – писатель оказывается не только творцом таких частей, но обречен описывать лишь то, что коренится в его собственной субъективности. Когда он выходит на литературное поприще, неся в руках сосуд с образцами микроскопических морских организмов, еще не занесенных в каталог, должны ли мы приветствовать его во имя науки? (Писатель как морской биолог.) Или спорта? (Писатель как глубоководный ныряльщик.) Достоин ли он аудитории? Сколько частей реальности необходимо читателям романов?

Обращаясь к понятию реальности как таковой, Саррот на деле сузила и обеднила свои доказательства, безо всякой на то необходимости. Метафору произведения искусства как отражения реальности следует на время оставить. Она в свое время сослужила службу при анализе произведений искусства, но сегодня вряд ли поможет нам ответить на важные вопросы. Результат рассуждений Саррот неутешителен – она продлевает жизнь унылым альтернативам субъективности в противовес объективности, оригинального – в противовес уже сложившемуся и готовому. Неясно, почему с помощью новых средств писатель не может преобразовать то, что всем уже известно, при этом ограничившись как раз сложившимися представлениями и готовыми образами.