Есть все основания думать, что протесты церкви могли бы спасти немало жизней. В Германии, где католические иерархи жестко противостояли гитлеровской программе эвтаназии нетрудоспособных и неизлечимо больных представителей арийской расы, этой репетиции «окончательного решения еврейского вопроса», она была остановлена. И, конечно же, прецедент политической нейтральности Ватикана не может быть принят вместо его извинений после того, как Святой престол сделал решительные заявления по поводу таких тем международной политики, как советское вторжение в Финляндию. Тех, кто обвиняет пьесу в клевете на Пия XII, сильнее всего дискредитируют дошедшие до нынешнего дня документы, свидетельствующие, что Папа, как и многие консервативные руководящие лица того времени, одобрял войну Гитлера против СССР и потому не решался активно противодействовать правительству Германии. Описывающая это сцена хоххутовской пьесы была заклеймена многими католиками как трактат против католицизма. Но это не отвечает на вопрос, правду ли написал Хоххут или нет. И если Хоххут изложил факты (и свое понимание христианской отваги) точно, у сколь угодно правоверного католика не больше причин защищать любые действия Пия XII, чем восхищаться распутными папами времен Ренессанса. Данте, которого вряд ли кто обвинит в антикатоличестве, поместил Целестина V в ад. Почему же современный христианин – Хоххут принадлежит к лютеранам – не может мерить наместника или викария Христа поведением Берлинского соборного настоятеля Бернхарда Лихтенберга, который публично, с кафедры возносил молебны за евреев и отправился вслед за евреями в Дахау, или францисканского монаха, отца Максимилиана Кольбе, который принял мученическую смерть в Аушвице?

Как бы там ни было, атака на папу – далеко не главная тема «Наместника». Папа появляется лишь в одной сцене пьесы. Действие там сосредоточено на двух героях – священнике-иезуите Рикардо Фонтане (во многом его прототипом стал настоятель Лихтенберг и отчасти отец Кольбе) и поразительном Курте Герштейне, который вступил в СС, чтобы собрать факты, способные бросить тень на папского нунция в Берлине. Хоххут не включает Герштейна и Фонтану (Лихтенберга) ни в какую «группу» с тем, чтобы их роли исполнял один актер. Они абсолютно невзаимозаменимы. Главная задача «Наместника» – вовсе не ответить обвинением на обвинение. Это не атака на иерархов Германской католической церкви, на папу и его советников, но утверждение, что подлинная честь и благопристойность, хотя и могут повлечь за собой пытки, на земле возможны, а для христианина и неотменимы. И как раз потому, что были немцы, которые сделали выбор, говорит нам Хоххут, мы вправе обвинить тех, кто – говоря откровенно – из непростительного малодушия отказался выбирать.

[1964]

Пер. Бориса Дубина

Споры о том, возможна ли сегодня трагедия, – вовсе не упражнения в литературном анализе, это замаскированные хуже или лучше упражнения в диагностике культуры. Литература как предмет рассуждений поглотила немалую часть энергии, прежде уходившей в философию, пока эмпирики и логики этот предмет начисто не опустошили. Опираясь на литературные шедевры, мы спорим о сегодняшних дилеммах чувства, действия, веры. И понимаем искусство как отражение способностей человека в данный период истории, как исключительную форму, с помощью которой культура себя определяет, называет, инсценирует. Отсюда важность вопросов о смерти литературных форм: возможна ли сегодня сюжетная поэма или она уже мертва? а роман? а стихотворная драма? а трагедия? Похороны литературной формы – акт морали, высшее проявление современной моральной честности. Акт самоопределения здесь есть вместе с тем акт самопогребения.

Подобные похороны обычно сопровождаются всеми проявлениями скорби, поскольку, говоря об утраченных возможностях переживаний или отношений, которые воплощала умершая форма, мы оплакиваем себя. В «Рождении трагедии», где на самом деле речь идет о ее смерти, Ницше обрушивается на радикально новый престиж знания и самосознающего рассудка – возникающий в Древней Греции вместе с фигурой Сократа – за привнесенное ими ослабление инстинкта и чувства жизни, которое сделало трагедию невозможной. Все последовавшие затем дискуссии на данную тему были одинаково проникнуты сожалением или по крайней мере носили оборонительный характер, либо скорбя о смерти трагедии, либо обнадеживающе пытаясь создать «современную» трагедию из натуралистически-переживательного театра Ибсена и Чехова, О’Нила, Артура Миллера и Теннесси Уильямса. Одно из редких достоинств книги Лайонела Эйбла [27] состоит как раз в том, что в ней нет обычного упора на сожаление. Никто больше не пишет трагедий? Ну и ладно. Эйбл призывает читателей покинуть церемониальный зал и перейти на званый вечер в честь драматической формы, которая составляет и составляла наше достояние последние три столетия: на праздник метапьесы.

Особых причин горевать и в самом деле нет, уж слишком далеким родственником был нам покойник. Трагедия, считает Эйбл, не является и никогда не была характерной формой западного театра; большинству западных драматургов, силившихся написать трагедию, так и не удалось это сделать. Что им мешало? Если ответить одним словом – самосознание. Во-первых, самосознание драматурга, а затем – его протагонистов. «Западный драматург не способен поверить в реальность характера, у которого отсутствует самосознание. А недостаток самосознания настолько же характерен для Антигоны, Эдипа и Ореста, насколько присутствие самосознания характерно для Гамлета, крупнейшей фигуры западного метатеатра». Таким образом, метапьеса – сюжеты, которые живописуют самопредставление осознающих свои действия персонажей, театр, чьи ключевые метафоры утверждают жизнь как сон, а мир как сцену, – вот что занимает драматическое воображение Запада в той же мере, в какой драматическое воображение греков занимала трагедия. Подобный тезис влечет за собой два важных исторических следствия. Одно – трагедий куда меньше, чем полагали прежде: греческие драмы, одна драма Шекспира («Макбет») да несколько драм Расина. Трагедия не характерна для елизаветинского и испанского театра. Большинство важнейших елизаветинских драм – неудавшиеся трагедии («Лир», «Доктор Фауст») или удачные метапьесы («Гамлет», «Буря»). Другое следствие относится к современной драматургии. По Эйбелу, Шекспир и Кальдерой – два главных источника традиции, которая блистательно воскрешена «современным» театром Шоу, Пиранделло, Беккета, Ионеско, Жене и Брехта.

Как образец культурной диагностики книга Эйбла принадлежит к большой континентальной традиции размышлений о бедствиях субъективности и самосознания, начатых поэтами-романтиками и Гегелем, а продолженных Ницше, Шпенглером, ранним Лукачем и Сартром. Их проблемы, их терминология просвечивают сквозь подтянутые, не обремененные техническими подробностями эссе Эйбла. Там, где европейцы обвешаны тяжеловесной кладью, он путешествует налегке, без сносок; там, где они громоздят тома, он пишет несколько безыскусных эссе; там, где они наводят тоску, он решительно не склонен унывать. Короче говоря, Эйбл излагает континентальные доводы по-американски: он, можно сказать, написал первый экзистенциалистский трактат на американский манер. Его аргументы четки, задиристы, легко переходят в лозунги, упрощены донельзя – и, как правило, совершенно верны. Его книга не скрывает за семью печатями многословных глубин (но именно глубин!) выдающегося труда Люсьена Гольдмана о Паскале, Расине и понятии трагедии Le Dieu cach'e, который, подозреваю, Эйбл проштудировал. Но достоинства его книги, не последние из которых – прямота и краткость, трудно преувеличить. Для англоязычной аудитории, не знакомой с сочинениями Лукача, Гольдмана, Брехта, Дюрренматта и иже с ними, сами поднятые Эйблом проблемы выглядят как откровение. Его книга действует куда сильней, чем «Смерть трагедии» Джорджа Стайнера или «Театр абсурда» Мартина Эсслина. Нет, решительно никто из англичан или американцев, писавших в последнее время о театре, не произвел ничего интереснее и умнее.

Как я намекнула, вынесенный в «Метатеатре» диагноз: современный человек существует под растущим бременем субъективности, теряя чувство реальности окружающего мира, – не нов. И не сочинения для сцены – те главные тексты, которые раскрывают подобное отношение и сопутствующую ему идею разума как средства руководить собой и исполнять роль. Два величайших свидетельства об этом – «Опыты» Монтеня и «Государь» Макиавелли; оба они – учебники стратегии, предполагающей пропасть между «публичным я» (ролью) и «личным я» (подлинной личностью). Значимость книги Эйбла – в прямом приложении этого диагноза к драме. Он абсолютно прав, когда утверждает, например, что большинство пьес Шекспира, которые их автор и многие за ним с тех пор называли трагедиями, строго говоря, вообще не трагедии. На самом деле Эйбл мог бы пойти еще дальше. Не только большинство мнимых трагедий это, по сути, метапьесы, но таковы же большинство шекспировских исторических хроник и комедий. Все основные пьесы Шекспира – это пьесы о самосознании, о характерах, которые не столько действуют, сколько представляют себя в той или иной роли. Его принц Гарри – человек абсолютного самосознания и самоконтроля, превосходящий человека безрассудной, не сознающей себя цельности Готспера и сентиментального, хитрого, все сознающего человека удовольствий Фальстафа. Ахилл и Эдип не видят себя героем и царем, они и есть герой и царь. А вот Гамлет и Генрих V видят себя играющими роль – роль мстителя, роль героического и не знающего сомнений короля, ведущего свои войска в сражение. Любовь Шекспира к приему «пьеса-в-пьесе» и к маскировке своих героев на протяжении больших кусков сюжета отчетливо напоминает стилистику метатеатра. От шекспировского Просперо до шефа полиции в «Балконе» Жана Жене, все персонажи метатеатра – это характеры в поисках действия.

Я сказала, что главный тезис Эйбла верен. Но вместе с тем он, по крайней мере в трех пунктах, неточен или неполон.

Пункт первый. Этот тезис был бы выражен полнее и, думаю, даже отчасти иначе, если бы автор рассмотрел, что такое комедия. Не имея в виду, будто комедия и трагедия делят драматический мир надвое, я все же считаю, что лучше определять их в соотношении друг с другом. Отсутствие комедии тем более поразительно, если вспомнить, что фальшивка, подтасовка, разыгрывание роли, притворство, самопредставление – основополагающие, по Эйбелу, элементы так называемой метапьесы – составляют костяк комедии со времен Аристофана. Комические сюжеты – это истории либо о сознательном притворстве и разыгрывании роли («Лисистрата», «Золотой осел», «Тартюф»), либо, напротив, о невероятном отсутствии самосознания – недосознании, скажем так, – действующих лиц (Кандид, Бастер Китон, Гулливер, Дон Кихот), играющих странные роли, которые они принимают с воодушевленной безропотностью, делающей их неуязвимыми. Можно сказать, что форма, которую Эйбл назвал метапьесой, по крайней мере в ее современных вариантах, представляет собой взаимопроникновение посмертного духа трагедии с более древними комическими началами. Некоторые современные метапьесы – такие как драмы Ионеско – очевидные комедии. И вряд ли кто станет отрицать, что беккетовские «В ожидании Годо», «Последняя плёнка Крэппа» и «Счастливые дни» – своего рода com'edie noire.