Научно-фантастические фильмы 1950-х заимствуют привычные темы и из других источников. Так, знаменитые киносериалы и комиксы тридцатых годов о приключениях Флэша Гордона и Бака Роджерса, равно как более поздние комиксы с их наплывом супергероев внеземного происхождения (самый известный тут – Супермен, подкидыш с планеты Криптон, теперь пишут, что он был выброшен на Землю ядерным взрывом), делят с научно-фантастическими фильмами последнего времени многие мотивы. Но есть существенная разница. Старые научно-фантастические ленты и большинство комиксов относились к теме катастрофы с глубоким простодушием. Как правило, они вообще предлагали подновленные версии старинных приключенческих романов – отсюда их могучий неуязвимый герой таинственного происхождения, сражающийся против зла на стороне добра. Нынешние научно-фантастические фильмы отличаются явной жестокостью, к тому же усиленной более высоким уровнем внешнего правдоподобия, что заметно контрастирует со старыми лентами. В современной исторической реальности катастрофические образы представлены куда шире, а главные действующие лица – может быть, в силу того, что выпало на их долю, – уже давно не выглядят простодушными.

Соблазнительность таких обобщенных образов катастрофы как продукта фантазии – в том, что они освобождают человека от обычных обязательств. Козырная карта фильмов о конце света – вроде «Дня, когда загорелась Земля» (1962) – гигантская сцена безлюдного Нью-Йорка, Лондона или Токио, жители которых полностью уничтожены. Либо же, как в «Мире, плоти и дьяволе» (1957), весь фильм может быть посвящен фантазированию о том, как необитаемую столицу захватывают и жизнь, как на острове у Робинзона Крузо, начинается сызнова.

Еще одно удовольствие, даруемое подобными фильмами, состоит в предельном упрощении морали, то есть морально допустимом фантазировании, когда человек может дать волю своим жестоким или по меньшей мере аморальным чувствам. В этом плане научно-фантастические фильмы частично совпадают с фильмами ужасов. Речь идет о явном удовлетворении, которое мы испытываем, глядя на чудищ – существа, исключенные из категории человеческого. Чувство превосходства над чудищем, в разных пропорциях смешанное со щекоткой от страха и гадливости, позволяет на время рассеять моральные сомнения и насладиться жестокостью. То же самое – с научно-фантастическим кино. В образе космического монстра, чудовищного, безобразного захватчика сходится всё, и фантазия обращается на эту мишень, чтобы агрессия могла с полным правом выплеснуться и мы эстетически насладились болью и разрушением. Научно-фантастический фильм – одна из чистейших форм зрелища; благодаря ей мы имеем редкую возможность не разделять чувства другого. (Лента Джека Арнольда «Невероятно уменьшающийся человек» [1957] – исключение.) Мы – всего лишь зрители; мы наблюдаем.

Но в научно-фантастических лентах, по сравнению с фильмами ужасов, не так уж много ужаса. Тревога, шок, неожиданность по большей части исключены во имя неизменного и неуклонного действия. Научно-фантастические ленты предлагают бесстрастный, эстетический взгляд на катастрофу и агрессию – технологичный взгляд. Главную роль в этих фильмах играют вещи, предметы, механизмы. По большей части этические ценности представлены скорее в декоре этих фильмов, чем собственно в людях. Предметы, а не беспомощные люди воплощают здесь ценности, поскольку мы видим в них, а не в людях, источник силы. По версии научно-фантастического кино, человек без созданных им предметов – как будто голый. Они символизируют те или иные ценности, они дают власть, они должны быть разрушены, но они же – незаменимые орудия победы над враждебными пришельцами и средства восстановления изуродованной окружающей среды.

Научно-фантастические фильмы предельно моралистичны. Их обычная тема – правильное, человечное использование науки против ее безумного, маниакального использования. Эту тему они делят с классическими фильмами ужасов 1930-х годов – такими как «Франкенштейн», «Мумия», «Остров потерянных душ», «Доктор Джекил и мистер Хайд». (Более свежий пример – блистательная лента Жоржа Франжю Les yeux sans visage [35] [1959], в американском прокате поименованная «Комнатой ужасов доктора Фауста».) В фильме ужасов мы видим безумного, маниакального, сбившегося с пути ученого, продолжающего опыты наперекор благим увещеваниям, создающего монстра или монстров и погибающего от руки своего создания – нередко уже признав собственное безумие и погибая в успешной попытке уничтожить свое творение. Вариант этого в научно-фантастическом фильме – ученый, обычно в составе команды, который переходит на сторону пришельцев, поскольку «их» наука намного сильнее «нашей».

Так обстоит дело, к примеру, в «Мистерианах», где, в соответствии с жанром, предатель видит в конце свою ошибку и, уничтожая космический корабль мистериан, гибнет в нем. В фильме «Этот остров Земля» (1955) обитатели осажденной планеты Металуна намереваются захватить Землю, но их планы разрушает соотечественник-ученый по имени Эксетер, который некоторое время жил на Земле и сумел полюбить там музыку Моцарта, а потому не может допустить подобное злодеяние. Эксетер топит свой космический корабль в океане, предварительно отправив на Землю прелестную парочку американских физиков мужского и женского пола. Металуна гибнет. В «Мухе» (1958) герой, поглощенный в подземной лаборатории экспериментами над телепортацией живых существ, использует себя в качестве подопытного, но получает голову и лапу мухи, случайно попавшей вместе с ним в камеру созданной им машины, превращается в монстра, но, все-таки оставшись, пускай частично, человеком, уничтожает свою лабораторию и приказывает жене убить его. К счастью для человечества, от его открытия не остается и следа.

Явственно отмеченные как интеллектуалы, ученые в научно-фантастических фильмах всегда отвечают за то, что окружающие их люди гибнут или оказываются на краю бездны. В «Завоевании космоса» (1955) ученый, руководящий международной экспедицией на Марс, внезапно испытывает муки совести, считая затеянное предприятие богохульством, и посреди бела дня погружается в чтение Библии вместо того, чтобы заниматься положенным делом. Сын руководителя, младший офицер, который обращается к отцу как генералу, вынужден убить старика, когда тот пытается помешать их кораблю сесть на Марс. Двойственное отношение к ученым выражается в фильме в двух планах. В целом для того, чтобы занятие наукой представлялось в подобных фильмах с полной симпатией, ему необходимо удостоверение полезности. Лишенная двойственности, наука имеет единственный смысл: быть действенным средством от угрозы.

Незаинтересованная интеллектуальная любознательность чаще всего показывается при этом в карикатурной форме – как маниакальное помешательство, отрезающее героя от всех человеческих связей. Но подобные опасения обычно обращены против ученого, а не против его труда. Творчески мыслящий ученый может стать жертвой собственного открытия – волей случая или зайдя слишком далеко. Но, как подразумевается, другие, менее оригинальные люди, короче говоря – техники, сумеют распорядиться его открытием лучше и безопаснее. Глубоко укорененное в современности недоверие к интеллекту настигает в подобных фильмах ученого как интеллектуала.