Чрезвычайно быстрый монтаж в «Мюриэле» не похож на рваную, джазовую резку у Годара в фильмах «На последнем дыхании» и «Жить своей жизнью». Скачкообразный монтаж Годара вовлекает зрителя в историю, вселяет в него беспокойство и провоцирует аппетит к динамическому действию, создавая своего рода визуальный саспенс. Монтируя столь же энергично, Рене уводит зрителя от истории. Монтаж служит тормозом нарратива, неким эстетическим отливом волны, выполняет функцию отчуждения.

Словесный текст у Рене имеет сходный «отчуждающий» эффект по отношению к чувствам зрителя. Поскольку в главных персонажах не только есть нечто оцепенелое, в них явно сквозит безнадежность, их слова не несут эмоциональной окраски. Произнесение слов в фильме Рене – это случай типичной фрустрации, будь то подобное трансу обсуждение непередаваемых переживаний некоего события в прошлом или отрывистые, лаконичные фразы, которыми персонажи обмениваются в настоящем. (Поскольку речь в фильмах Рене не имеет конкретной цели, особую роль в них играют глаза. Вот типичная последовательность драматургических моментов, если можно так выразиться: несколько банальных слов, молчание, взгляд.) К счастью, в «Мюриэли» нет ничего от невыносимо заклинательного стиля диалогов «Хиросимы» и нарратива «Мариенбада». Если не считать нескольких жестких вопросов, не получивших ответов, персонажи «Мюриэли» произносят в основном пустые, уклончивые фразы, особенно когда они очень несчастливы. Но подчеркнутая прозаичность диалогов в «Мюриэли» не предназначена для передачи чего-то иного, чем то, что было выражено с помощью навязчивой поэтичности двух предыдущих фильмов. Предмет во всех трех фильмах Рене един. Все они о невыразимом. (Главные темы невыразимого две: вина и эротическое желание.) А двойник невыразимого – банальность. В высоком искусстве банальность – это смирение невыразимого. «Наша история банальна», – горестно говорит страдающая Элен мягкотелому, нерешительному Альфонсу. «Историю Мюриэль нельзя рассказать», – говорит Бернар постороннему человеку, которому он поведал мучающие его воспоминания. Оба признания об одном и том же.

Несмотря на блестящее визуальное качество, техника Рене, как мне кажется, ближе литературе, чем традициям кинематографа как такового. (В «Мюриэли» Бернар – режиссер-документалист, он собирает «свидетельства», как сам это называет, о деле Мюриэль; точно так же во многих современных романах центром повествования является писатель.) Самым литературным качеством Рене является формализм. Сам формализм не литературен. Но чтобы освоить сложный и специфический нарратив, чтобы тщательно его затушевать, написать поверх него абстрактный текст, требуется чисто литературная процедура. В «Мюриэли» есть история, история неблагополучной женщины среднего возраста, пытающейся возродить любовь двадцатилетней давности, и молодого солдата, вернувшегося с фронта, которого мучает чувство вины из-за участия в варварской войне. Но «Мюриэль» выстроена так, что в каждый момент фильма тот как будто ни о чем. В каждый момент мы видим формальную конструкцию, и вплоть до самого конца отдельные эпизоды выстроены неясно, временная последовательность сбита, диалог содержит минимум информации.

Это именно то, что характерно для многих новых романов, поступающих сегодня из Франции: их авторы стараются приглушить историю в ее традиционном психологическом или социальном звучании в пользу формального исследования структуры эмоции или события. Так, подлинной заботой Мишеля Бютора в романе «Изменение» является не показ того, уйдет ли его герой от жены, чтобы жить с любовницей, и еще менее привязать к факту его выбора некую теорию любви. Бютора интересует само «изменение», формальная структура мужского поведения. Точно в таком духе Рене оперирует историей в «Мюриэли».

Типичная формула новых формалистов в романистике и в кино – смесь холодности и пафоса: холодность обволакивает и смягчает излишний пафос. Великое открытие Рене состоит в применении этой формулы к «документальному» материалу, к подлинным событиям, имевшим место в историческом прошлом. В документальных лентах «Герника», «Ван Гог» и особенно в фильме «Ночь и туман» эта формула срабатывает замечательно, воспитывая и предоставляя свободу восприятию зрителя. «Ночь и туман» показывает нам Дахау десять лет спустя. Камера движется по территории, подмечая траву (фильм цветной), выросшую в трещинах кирпичной кладки крематория. Жуткая безмятежность Дахау – ныне пустая, тихая, безлюдная оболочка – противопоставляется невообразимой реальности того, что происходило здесь в прошлом; это прошлое представлено негромким голосом, рассказывающим о жизни в лагере, приводящим статистику уничтожения (текст Жана Кейроля), и несколькими фрагментами черно-белой кинохроники, отснятой во время освобождения лагеря. (Отсюда эпизод в «Мюриэли», когда Бернар рассказывает историю пыток и убийства девушки во время проекции любительского фильма, запечатлевшего его улыбающихся товарищей в Алжире. Саму Мюриэль мы так и не увидим.) Удача «Ночи и тумана» обусловлена абсолютным контролем, точной проработкой предмета, в которой сокрыт чистейший, мучительнейший пафос. Опасность такого предмета состоит в том, что он может оглушить, заставить онеметь, вместо того чтобы взбудоражить наши чувства. Рене избежал этой опасности благодаря дистанцированию от предмета; это не сентиментальность и не страх внушить ужас. «Ночь и туман» точно движется в этом направлении, но сохраняя безошибочный такт перед лицом невообразимого.

Однако во всех трех игровых фильмах эта стратегия не кажется столь же уместной и убедительной. Было бы упрощением сказать, будто причиной тому то, что блестящий и сострадательный документалист был задавлен эстетом-формалистом. (В конце концов, фильмы – явление эстетического порядка.) Но в них есть ощущение потери мощи, поскольку Рене хочет слишком много сказать и как homme de gauche (левый), и как формалист. Цель формализма в том, чтобы разрушить содержание, поставить его под вопрос. Предмет всех фильмов Рене – спорная, проблематичная реальность. Точнее, для Рене прошлое – это такая реальность, которая одновременно темна и непонятна. (Новый формализм французских романов и фильмов это, следовательно, абсолютный агностицизм относительно самой реальности.) Но в то же время Рене верит и хочет, чтобы мы разделили его веру в то, что прошлое несет на себе отпечаток истории. Это не создает проблемы в «Ночи и тумане», где память о прошлом вынесена за пределы фильма, передана, так сказать, безличному повествователю. Но когда Рене решил выбрать предметом не «память», а «воспоминание» и поместить память в персонажи внутри фильма, возник подспудный конфликт между целями формализма и этикой принятого на себя обязательства. Результат использования достойных всяческого одобрения чувств, вроде вины, связанной с бомбардировкой (в «Хиросиме»), и преступлениями французов в Алжире («Мюриэль») в качестве предмета для эстетической демонстрации, – ощутимый надрыв и смазанность в структуре, как будто Рене утратил фокус фильма. Таким образом, будоражащая парадоксальность «Хиросимы» – это подразумеваемое приравнивание ужаса атомной бомбардировки и ее многочисленных жертв, таящегося в памяти японца, и относительно незначительного ужаса воспоминаний о прошлом, которое лежит бременем в памяти француженки, – ее романе с немецким солдатом во время войны, по окончании которой она пережила унижение – ей обрили голову.

Я сказала, что не память, но воспоминания являются предметом Рене: сама ностальгия становится объектом ностальгии, память о чувствах, которые нельзя пережить вновь, становится предметом чувствования. Единственный из игровых фильмов Рене, в котором не обнаруживается этот расфокус, – «Мариенбад». Здесь сильная эмоция – пафос эротической фрустрации и желания – поднята на уровень метачувства, будучи помещенной в то место, которое воспринимается как абстракция, – в громадный дворец, заполненный манекенами, одетыми haute couture. Этот метод оказывается убедительным, потому что он тотально а-историчен; это аполитичная память, которую Рене разместил в своеобразном обобщенном Прошлом. Однако абстрагирование через обобщение, по крайней мере в этом фильме, похоже, приводит к потере энергетики. Настроение передается через молчание, но при этом не чувствуется – во всяком случае в достаточной мере – давление того, о чем молчат герои фильма. В «Мариенбаде» есть свой центр, но он будто заморожен. В нем чувствуется подчеркнутая, иной раз грубовато выраженная величавость, в которой визуальная красота и изысканность композиции постоянно подтачиваются дефицитом эмоциональной напряженности.

В «Мюриэли» энергии больше, и это гораздо более амбициозный фильм. Однако Рене вновь столкнулся с проблемой, от которой, при своей чувствительности и сосредоточенности на определенной тематике, не может избавиться: как примирить формализм с этикой сострадания. Нельзя сказать, что он решил эту проблему, но в конечном счете «Мюриэль» можно считать достойным поражением; Рене продемонстрировал, какие сложности лежат на пути ее решения. Он не повторил ошибку подспудного отождествления исторического кошмара с частным бедствием (как в «Хиросиме»). То и другое просто существует в разветвленной сети взаимоотношений, психологическую подоплеку мы не знаем. Рене пытался репрезентировать документы, бремя мучительной памяти об участии в реальном историческом событии (Бернар в Алжире) и скрытые страдания исключительно личного прошлого (Элен и ее роман с Альфонсом) в манере одновременно абстрактной и конкретной. Это не скупой документальный реализм его репрезентации Хиросимы, не чувственный реализм фотосъемок Невера; не абстрактная музейная застылость, воплощенная в экзотической локации «Мариенбада». Абстракция «Мюриэли» тоньше и сложнее, поскольку обнаруживается в самой повседневной обыденности, а не в отходе от нее во времени (через флешбэки в «Хиросиме») или в пространстве (замок в «Мариенбаде»). Она передается прежде всего в напряжении композиционной осмысленности, но это можно найти во всех фильмах Рене. И она ощущается в быстром монтаже эпизодов, о чем я уже говорила, в ритме, новом для кинематографа Рене, и в использовании цвета. О последнем можно многое сказать. Цветная съемка оператора Саша Верни в «Мюриэли» ошеломляет и восхищает, создавая ощущение возможностей цвета в кино, какого не случалось с таких фильмов, как «Врата ада» и «Чувство» Висконти. Но воздействие цвета в фильме Рене зависит не только от того, что он так прекрасен. Цвета в нем обладают агрессивной, нечеловеческой интенсивностью, что придает бытовым предметам, кухонной утвари, современным зданиям и магазинам особую абстрактность и отдаленность.

Еще один источник интенсификации через абстрактность – музыка Ханса Вернера Хенце для голоса и оркестра, одна из тех редких партитур для кино, которая представляет ценность сама по себе. Иногда музыка используется в условных драматургических целях: проиллюстрировать или комментировать то, что происходит на экране. Так, в эпизоде, где Бернар, весело улыбаясь, показывает свой фильм о товарищах в Алжире, музыка становится резкой, темп ее ускоряется – и это противоречит невинности образов. (Нам известно, что это те самые солдаты, которые вместе с Бернаром виновны в гибели Мюриэль.) Но еще интереснее использование музыки как структурного элемента повествования. Атональная вокальная партия, исполняемая Ритой Штрайх, используется как голос в диалоге, парящий над действием. Именно через музыку мы понимаем, когда Элен особенно сильно страдает, притом что чувства ее остаются скрытыми от нас. А самое сильное воздействие музыки проявляется, когда она полностью замещает собой диалог, делая лишней речь вообще. В коротком бессловесном эпизоде финала, когда в дом Элен входит Симона в поисках мужа и никого не находит, музыка становится ее речью; голос и оркестр возвышаются до крещендо ламентации.