Джозеф Альберс наверняка одобрил бы то, как использованы здесь характер и свойства материала.

Цифры, нарисованные по трафарету. Их форму определяют перемычки, необходимые, чтобы лист не распался на фрагменты

Афиша Томаса Эккерсли в технике аппликации

Несомненно, далеко не все искусство творится на бумаге. И не всякое искусство, творимое на бумаге, — бумажное. А есть еще и такое бумажное искусство, которое далеко не все согласятся считать искусством: вспомнить, к примеру, надрезанные и проколотые листы Лучо Фонтаны. Или окошки-прорезы Гордона Мата-Кларка. Или “Работу № 88. Лист бумаги А4, скомканный в шар” (1994) Мартина Крида. И сюда же моя любимая, настоящий шедевр — “Рассматривать 1000 часов” (1992–1997) Тома Фридмана, представляющая собой белый бумажный квадрат 32,5 на 32,5 дюйма, который кто-то рассматривает. Очень долго. Возможно, этот кто-то — вы, зритель. (Или покупатель, уставившийся на эту работу в ожидании озарения и ответа на вопрос:

“И что же это я такое купил?”) Мы, пожалуй, не станем слишком уж долго и подробно рассматривать роль бумаги в истории искусства — а так, окинем ее быстрым взглядом.

Фраза “работы на бумаге” в catalogue raisonn'e [38] часто относится к тем произведениям художника, которые представляются как бы не вполне законченными, менее значительными в сравнении с его настоящими вещами, выполненными маслом на холсте, в мраморе или бронзе. Работы на бумаге Пикассо? Да ну. Нам бы чего-нибудь посолиднее. Покрупнее. Искусства с большой буквы.

Есть, разумеется, и такие художники, которые создают произведения Искусства даже не просто на бумаге, а из нее и посредством ее — такие, например, как Марк Лэнган и Анника фон Хаусвольфф, работающие с гофрокартоном; Рон Реш, экспериментирующий со складыванием бумаги; авторы масштабных бумажных инсталляций Андреас Кокс и Миа Перлман; Оливер Херринг, использующий в своих фотоскульптурах кусочки разноцветной бумаги. На самом деле художников, чье творчество позволяет говорить о том, что в мировом искусстве происходит “поворот к бумаге”, совсем не мало, и поэтому было бы неприлично не назвать еще хотя бы несколько имен. Называю: Сью Блэкуэлл, Петер Каллесен, Томас Деманд, Брайан Деттмер, Эмми Азенфельд Генсер, Кристина Эмпедоклз, Франц Гертш, Осенг Гвон, Анна-Вилли Хид, Боуви Ли, Винифред Лутц, Джейд Пеглер, Эндрю Скотт Росс, Симон Шуберт, Лю Шенчжун, Ингрид Силиакус, Берт Симонс, Карен Сталекер, Ричард Суини, Како Уэда. Все это — художники бумаги. Но начнем мы с бумаги художников.

До начала XIX века художники рисовали исключительно на бумаге ручной выделки — выбирать им не приходилось, поскольку вся бумага в те времена делалась вручную. И поэтому была дорогой. В XVII веке стопка бумаги стоила приблизительно столько, сколько зарабатывал за неделю мастеровой, так что в рисунке будущие художники упражнялись на вощеных дощечках, с которых можно было нарисованное стирать и рисовать снова, и даже именитые мастера не изводили бумагу на наброски и эскизы. Рембрандт, Делакруа и Гольбейн-младший даже писали на бумаге маслом, но потом, правда, эти картины, как правило, наклеивали на деревянную поверхность. Очевидно, что долгое время бумага как художественный материал не играла первостепенной роли нигде, даже в Китае, где еще в X веке появились “фирменные” сорта бумаги вроде прославленного Чэн синь тан (его название переводится как “Чертог проясненного ума”). Вслед за великим историком искусства мы подходим к важному вопросу — великий историк искусств Мартин Кемп называл его die Materialfrage, “вопрос материала”: насколько доступность художнику того или иного материала определяет природу его творчества?

Бумага — в отличие, скажем, от глыбы мрамора или стены храма — позволяет художнику сколько угодно переделывать сделанное, последовательно запечатлевать этапы творческого процесса. Первым, по-видимому, это стал делать в XV веке Леонардо да Винчи. Эрнст Гомбрих называет его рисунки, по которым можно проследить оформление замысла, “хаосом пентименто”. По высказанной Гомбрихом гипотезе, до Леонардо художники работали, воплощая сложившийся замысел, не отклоняясь от него и его не пересматривая. Сюда можно добавить, что они не делали этого потому, что не позволял материал. Подобно щедрому гранту от Совета по искусству, бумага дает художнику время и пространство вдоволь поразмышлять.

Леонардо да Винчи было около тридцати пяти лет, когда он начал вести свои знаменитые дневники. На протяжении тридцати следующих лет он каждый день неизменно заполнял одну или две страницы записями, рисунками и набросками. Шесть тысяч страниц были завещаны его другу и ученику Франческо Мельци и сохранились до наших дней — бесследно пропало, по оценке ученых, в пять раз больше. Леонардо размышлял не на бумаге, он размышлял посредством бумаги. На бумаге он не примеривался к настоящей работе — она и была его работой. 22 марта 1508 года он записал, по своему обычаю, в зеркальном отображении: “E questo fia un racolto senza ordine, tratto di molte carte le quali io ho qui copiate sperando poi metterle per ordine alli lochi loro, secondo le materie di che esse tratterano” (“И да останется без порядка это собрание выписок, которые я делал из многих бумаг в надежде позднее разложить их в должной очередности сообразно затронутым предметам”). Благодаря бумаге Леонардо мог экспериментировать — свободно и беспорядочно; эти-то эксперименты и делают его современным.