От первоначальных набросков к более детальным планам и чертежам, а потом к сложнейшей проектной и строительной документации — вокруг архитектора вечно вьется вьюга синек, калек, фотокопий… Если есть на Земле место, более всего похожее на храм бумаги, то это, видимо, Дом-музей Алвара Аалто, расположенный в доме 20 по улице Тиилмаки в хельсинкском районе Мунккиниеми (открыт со вторника по субботу с 11.30 утра, вход 17 евро), где великий финский архитектор работал своими верными карандашами 6В с 1955 года и до самой смерти в 1976 году. Снаружи дом производит впечатление архитектурного макета из белого картона. Когда заходишь внутрь, впечатление остается тем же. “Создатель создал бумагу, чтобы на ней рисовали здания. Любое другое использование, на мой взгляд, это просто порча бумаги”. Аалто делал наброски и на салфетках в ресторанах, и на пачках своих любимых сигарет, турецких “Клуби 77 Клубб”. Каждое утро перед началом работы секретарь выкладывал на его стол запас тонкой финской бумаги для набросков, tervakoski luonnospaperi, а сам он строго “по росту” раскладывал карандаши. Для каждого из проектов Аалто с сотрудниками делали до пяти тысяч рисунков, буквально, выращивая здание из бумаги.

Наравне с шедеврами Аалто из бумаги вырастали и вполне непритязательные постройки — здания из сборных конструкций. Распространение в XIX веке сборных построек — амбаров, коттеджей, церквей, сводчатых чугунных аркад — было невозможно не только без налаженного производства стандартизованных элементов конструкций, но и без полиграфической продукции — понятных и недорогих проектов, каталогов продукции, инструкций по сборке.

В числе наиболее успешных производителей и экспортеров сборных чугунных конструкций в позапрошлом столетии была фирма “Уолтер Макфарлан энд Ко.”, “архитектурные чугунолитейщики и санитарные инженеры” из Глазго. В прекрасно иллюстрированных каталогах фирмы насчитывалось порой до двух тысяч страниц и был представлен широкий выбор “подсобных построек, магазинных фасадов, аркад и любых мыслимых сооружений, призванных давать отдых, укрывать от непогоды и от зноя или украшать вид”; производитель предлагал доставить изделия куда угодно и где угодно их собрать. В Америке на рубеже веков прекрасно шли дела у компании “Сиерс Роубак”: покупатель выбирал в каталоге нужное здание, оформлял заказ, и сборный дом доставляли ему по железной дороге — оставалось его собрать, что было совсем не сложно. Чугунные изделия “Макфарлан энд Ко.” до сих пор сохранились кое-где в Африке и Австралии. А жители пригорода Чикаго Даунерс-Гроув гордятся тем, что в их районе сохранилось больше чем где бы то ни было сборных домов производства “Сиерс”. Таким образом, за успехи архитектурной стандартизации, модуляризации, серийности и удаленной дистрибуции — а в конечном счете и за то, что у нас есть ИКЕА — следует сказать спасибо все той же бумаге.

То, что архитектура делается на бумаге, чревато одним существенным недостатком — при создании проекта архитектор спокойно может рисованием и ограничиться, полностью абстрагировавшись от собственно здания, самоустранившись со строительной площадки. В результате, например, предложенные Ле Корбюзье принципы проектирования жилых зданий и общественных городских пространств, возможно, и выглядят фантастически на бумаге, но жить в таких домах — зачастую настоящая пытка.

Очевидная проблема бумаги как средства проектирования заключается в том, что, позволяя пропорционально отобразить длину, ширину и высоту элементов постройки и отношения между ними, бумага не дает возможности — будучи плоской, двумерной — передать объем и массу. Традиционно этот недостаток восполняют с помощью макетов — уменьшенные модели, которые представляют на архитектурные конкурсы и демонстрируют заказчикам и безумным румынским диктаторам, обычно изготавливаются из бумаги, картона, пластика, фанеры или эпоксидной смолы и весьма наглядно передают размеры, объем и масштабы будущих построек. И все равно между замыслом и воплощением остается зазор — его можно было бы назвать бумажным. Этот зазор, однако, быстро устраняется благодаря трехмерному компьютерному моделированию.

Ранние системы автоматического проектирования (САПР) — первая версия программы AutoCAD была выпущена в 1982 году — позволяли архитекторам работать на экране компьютера, но почти ничего принципиально нового по сравнению с рисованием на бумаге в этом не было. Первые САПР, по сути, просто имитировали бумагу. Но современные трехмерные инструменты рисования — так называемые системы информационного моделирования зданий, — включающие в себя средства анимации и анимационного дизайна, далеко ушли от чертежной доски и позволяют строить сложные пространственно-временные архитектурные модели. Это означает, что в наши дни архитектурные бюро могут в принципе обходиться без бумаги, картона, резаков, ножниц и прочей бумажной параферналии. И тут сам собой напрашивается вопрос: “Неужели рисованию пришел конец?” — этакий архитектурный вариант глобального “Неужели век бумаги кончен?”

Ответ на него: да, нет, может быть.

Грег Линн, один из пророков постбумажной архитектуры, считает, что современные компьютерные методы и приемы пошли его коллегам на пользу — помогли, покончив с зависимостью от плоских шаблонов линий и сеток, заняться свободными поверхностями, создавать новые биоморфные формы. Именно Линн ввел в оборот понятие “жидкой архитектуры”, или “блоб-архитектуры” (среди ее ярких образцов можно назвать построенный Фрэнком Гери Музей Гуггенхайма в Бильбао, его же концертный зал имени Уолта Диснея в Лос-Анджелесе и, скажем, универмаг “Селфриджис” в Бирмингеме). Архитекторы по большей части приветствуют избавление от бумажного диктата. Но есть среди них и такие, кто ведет ожесточенные арьергардные бои, пытается задержать наступление компьютеров и сопутствующих им методов и приемов; причем противятся компьютерам отнюдь не только отпетые ретрограды. Так, великий новатор Йона Фридман, по его словам, “декомпьютеризировался” еще в 1973 году, осознав, что компьютерное проектирование покушается на его творческую свободу: “В готовых компьютерных программах заложено много незаявленных ограничений. Мне не дают использовать их так, как мне хотелось бы. Правильнее было бы научить людей писать программы для себя. А так компьютеры не дают настоящей свободы выбора. Бумага — совсем другое дело. Я могу взять и скомкать лист бумаги, а на компьютере это невозможно”. Другие защитники искусства и ремесла рисования настаивают, что оно якобы развивает в архитекторе особые мастерство и внимательность, помогает становлению важной глубинной связи между рукой и глазом, которая находит отражение в человечности форм и пропорций зданий. Несмотря на все свои полезные возможности, говорят они, компьютер уводит нас от реального мира, тогда как цветные карандашные рисунки Фрэнка Ллойда Райта и наброски, сделанные Алваром Аалто на сигаретной пачке, нас к нему приближают.

Словом, компьютеры заметно меняют внешний облик современных зданий, вытесняя из архитектуры бумагу. Но из внутреннего пространства наших жилищ бумагу пока вроде ничто не вытесняет — не ту бумагу, на которой напечатаны книги и закладки, карточки и купоны, а ту, что формирует интерьер.

Если вы живете в Японии, то с большой вероятностью ваш дом просто-таки из бумаги сделан, в нем есть ширмы-бёбу, а стенами служат сёдзи, сдвижные перегородки из наклеенной на каркас бумаги, благодаря которым в традиционном японском жилище создается особое приглушенное освещение. Роль бумаги в характерном чередовании и смене теней в интерьере японского жилища подчеркивает Дзюнъитиро Танидзаки в знаменитом эссе “Похвала тени” (1932). В наше время, однако, подавляющее большинство квартир и домов в Японии освещаются яркими флуоресцентными лампами. Да и сам Танидзаки, воспевший глубину и утонченность атмосферы, царящей в полумраке бумажного дома, признается, что “жить в таком доме не смог бы никогда”. В упомянутом эссе, противопоставляя сумрачную Азию залитому светом Западу, Танидзаки доходит до утверждения, будто приглушенный бумагой свет в некотором роде обуславливает “легкую замутненность” японских лиц: “Стоит кому-то из нас оказаться среди европейцев, она бросается в глаза, как грязное пятно на белом листе бумаги”. Можно, конечно, счесть ощущение автора японской разновидностью Judischer Selbsthass [36] , но разумнее и проще, как нам кажется, согласиться со специалистом по истории бумаги Сьюки Хьюз, которая пишет: “Люди, живущие в домах, где вместо внутренних стен — сдвижные бумажные перегородки, а вместо окон — экраны из полупрозрачной бумаги, будут думать и вести себя иначе, нежели те, кто укрыт за каменными стенами, деревянными дверьми и стеклянными окнами”.

Ничто, пожалуй, не поможет томящимся в каменных стенах за деревянными дверьми и стеклянными окнами — а в их число, кроме всех прочих, попадает и большинство японцев — ближе приобщиться к мягкому свету традиционного японского жилища, чем огромные белые, похожие на луну бумажные абажуры со спиральным каркасом внутри, купленные хоть в магазине “Хабитат” в 1970-х, хоть недавно в “Бритиш хоум сторз” или в гипермаркете на выезде из города. Далекими предками таких абажуров были китайские фонарики, в XIV веке попавшие в Японию из Китая и бывшие там в широком ходу на всем протяжении периода Эдо (1603–1867). На Западе шарообразные бумажные абажуры вошли в моду в 1950-х с подачи японскоамериканского художника и дизайнера Исаму Ногути. Побывав на фабрике китайских фонариков в городе Гифу, он под впечатлением от увиденного придумал и начал делать свои светильники-акари. И теперь, сидя под круглым абажуром, льющим неяркий свет на струганные сосновые доски пола и этнические половички, мы сталкиваемся с очередным парадоксом бумажного мира: в Японии абажуры Ногути так и не прижились.

Раздвижные бумажные перегородки в японском доме

Еще один японский привет в современном интерьере — черный лак, имитирующий старинную китайскую и японскую технику. В XVIII–XIX веках на Западе им было принято покрывать мебель и безделушки из папьемаше. Кровати, гардеробы, туалетные столики, умывальники, чайные подносы и этажерки — был период, когда чуть ли не все предметы в доме могли быть сделаны из дешевого папье-маше: одни для красоты инкрустировали перламутром, другие обклеивали переводными картинками с цветочками и листиками, третьи покрывали черным псевдояпонским лаком. “Из него, как показал нам опыт, можно изготавливать рамы для картин и разные прочие изящные вещицы… с тем, чтобы впоследствии покрасить или покрыть, на усмотрение художника, серебряной либо золотой фольгой”, — писал в XVII веке изобретатель и алхимик Роберт Бойл; папье-маше в те времена было чем-то вроде неблагородного металла, поддающегося превращению в золото. (Впрочем, и в XIX веке мастера “Тиффани” продолжали делать разные вещички из папьемаше, а самой, пожалуй, курьезной недорогой бумажной драгоценностью была инкрустированная каменьями тиара из папье-маше, изготовленная в 1800 году для церемонии возведения на папский престол Пия VII.)