Эта отсылка пронизывает автопортрет весельем художника, ведающего высшую красоту и ту бесконечную пропасть, что отделяет ее от человеческой нарциссической грандиозности и страстей. Задача художника, сказал бы Рембрандт, – писать истину, а не создавать лестные образы состоятельных клиентов. Рембрандт переживал беспощадно правдивую стадию своей жизни, и человеческое недомыслие, несомненно, заслуживало лишь презрительной насмешки с его стороны – смеха Зевксиса, еще одного архетипического художника.

К концу жизни Рембрандта условия не изменились к лучшему. Скорей наоборот. Его репутация известного художника мало чем помогала в отношении гонораров. На последних автопортретах он изображает себя как художника, который присоединился к компании бессмертных, превзойдя даже таких знаменитых современников и предшественников, как Тициан и итальянские мастера шестнадцатого-семнадцатого столетий, с которыми Рембрандт конкурировал на протяжении всей своей карьеры. С другой стороны, эти автопортреты говорят о великой личной скромности. Художник с горькой честностью рисует свою далеко не идеальную внешность, однако изображает свою фигуру освещенной божественным внутренним светом. В серии автопортретов, написанных им в последние годы жизни, включая портрет 1669 г., года его смерти, Рембрандт постоянно акцентирует внимание на свечении в виде короны над своей головой. В одном из позднейших шедевров он изображает себя в образе Святого Павла – для христианина-протестанта это образ святости и близости к Богу. (Хотя Рембрандт не был активным членом какой бы то ни было религиозной конфессии, есть свидетельство того, что он тяготел к меннонитам, занимавшим в то время заметное положение в Амстердаме. Внутренняя жизнь, исполненная созерцания и милосердия, которую культивировали эти склонные к самоуничижению протестанты, должно быть, привлекала Рембрандта). Святой Павел был самым близким к Богу человеком после самого Иисуса, человеком, который смог приблизиться к полной интеграции присутствия Бога в человеческой форме. Для Рембрандта изображение себя в виде Святого Павла было максимально возможным приближением к идее обожествления без совершения святотатства отождествления с Христом или с самими Богом. В своем «Автопортрете в виде апостола Павла» Рембрандт еще дальше простирает свое имаго.

Можно сделать вывод, что в автопортретах Рембрандт изобразил процесс трансформации, который длился на протяжении всей его зрелой жизни. Начавшиеся с живописного экспериментаторства, экстравагантных жестов и игры с экзотическими костюмами – искусных и веселых трюков фазы пуэра [108] – образы затем меняются, превратившись в более солидные портреты его персоны в виде голландского художника, любовника и мужа, и, наконец, полностью реализовавшего себя взрослого мужчины, обладающего властью и авторитетом.

Он, несомненно, достиг имаго ко времени, когда ему исполнилось пятьдесят. Он стал полностью реализованной личностью и тем художником, которого мы знаем сейчас как Рембрандта. Тем временем, начиная с середины жизни, в его личной жизни происходит ряд кризисов, которые подрывают его благосостояние. После банкротства и потери владений и дома он вступает в последнюю фазу трансформации – дальнейшего углубления и обогащения имаго. Эта фаза уводит за рамки смыслов всех его ранних автопортретов к образам принятия себя, цельности, духовного просветления и глубокого внутреннего осознания трансцендентной функции – к личным отношениям между Эго, зависимым от времени, и трансцендентным царством архетипов. Его последняя серия автопортретов, написанная в течение пятнадцати лет перед смертью, все больше и больше показывает не только образы художника, осуществившего свои стремления и мастерски владеющего материалом, но и Рембрандта-человека как полностью реализованного духовного существа. Как подчеркнул один из комментаторов, в этих поздних работах «художник будто слился со своим творением» [109] . Используя образы и понятия, характерные для Амстердама XVII в., Рембрандт изобразил процесс психологической трансформации как появление архетипического имаго, в котором сочетается призвание художника и духовная просветленность святого.

Имаго, реализуемые людьми в индивидуальном развитии, основываются на архетипических формах, которые, хотя сами по себе относительно бесконечны и неизменяемы во времени, тем не менее, в своем актуальном выражении вырабатываются и обусловливаются историей и культурой. Если мы перейдем из XVII в. в XX в., то обнаружим, что имаго художника Пабло Пикассо в ряде аспектов отличается от имаго Рембрандта, но, тем не менее, также основано на архетипическом образе творчески мыслящего художника.

Пикассо, художник, возможно, не менее талантливый, чем Рембрандт, в некотором смысле был противоположен последнему по своему психологическому и духовному развитию. Эти два человека были разделены несколькими столетиями, и за это время культура Европы претерпела значительные изменения. Один из факторов, осложняющих сравнение, заключается в том, что о жизни Пикассо известно гораздо больше, чем о жизни Рембрандта. Изобилие подробностей может иметь парадоксальный эффект сокрытия, а не освещения процессов трансформации. Можно не заметить леса, если сосредоточить внимание на прелести деревьев. Например, любовная жизнь Пикассо и его отношения с женами и любовницами привлекают диспропорционально пристальное внимание. Эта информация важна в том смысле, что он стал самим собой частично благодаря личным отношениям; но это же может ввести в заблуждение, если основной фокус внимания будет сосредоточен на скудости его межличностных умений. Так сильно высвечивается характер, что больше не разглядеть имаго. Если мы посмотрим на формирование имаго – на проявление самости в зрелости – то обнаружим, что Пикассо, как и Рембрандт, прошел полную метаморфозу, но его тип имаго кардинально отличается от имаго Рембрандта. Это так, даже несмотря на то, что оба имаго относятся к архетипической форме творческого человека, художника. Это различие между «традиционным человеком» и «современным человеком».

Современность характеризуется фрагментацией и потерей единого центра идентичности. «Основа не держит», что волновало уже Йейтса, и психика переживается как дезинтегрированная. Для выживания необходимой стала психологическая диссоциация. Искусство Пикассо, в котором целостные образы разбиваются на части и абстрактные объекты, а затем соединяются в новые формы, является ключом к современному опыту. Вот что значит быть современным. Вот почему Пикассо – художник столетия. Он дает этому опыту фрагментации, диссоциации и потери души самое явное и вопиющее выражение. Традиционный человек имеет более или менее прямую индивидуальную траекторию. Она включает в себя продолжительные метаморфозы в середине жизни и приходит к четко обозначенному духовному имаго в старости; свидетельство тому Рембрандт. Жизнь современного человека, в свою очередь, обычно обнаруживает массу попыток консолидации, в ней проявляется паттерн постоянных само-разборок и попыток реинтеграции, и часто финалом оказывается ироничное утверждение о тревожности и пустоте. Интервалы между напряженными культурными усилиями (т. е. работой) заполнены физическими удовольствиями и/или привязанностью, хотя основные ценности сосредоточены на коммерческом успехе или индивидуальном творчестве как таковом. Такова коллективная тональность современности, и именно она характерна для жизни Пикассо.

Вопрос в следующем: можно ли вообще говорить о трансформации, обожествлении и формировании имаго в контексте хаотичной и нарциссической современности? Только в том случае, если мы заглянем глубже. Там мы обнаружим архетипические контуры формирования имаго и способы разрешения проблемы. И здесь Пикассо может послужить основой для исследования. Если Рембрандт движется из темноты на свет и реализует обожествление в имаго архетипического художника-апостола (в виде Святого Павла), то что мы можем увидеть в процессе трансформации Пикассо?

Пикассо на протяжении всей своей зрелой жизни был человеком, находящимся в постоянном творческом движении. Ричардсон отмечает: