Ричардсон интерпретирует «Автопортрет с палитрой» как триумфальное самоутверждение, которое «свидетельствует о дионисийской экзальтации Пикассо в это время» [121] . Как указывалось ранее [122] , этим автопортретом Пикассо бросает вызов всему прежнему европейскому традиционному искусству. Это также образ, способствующий трансцендентности. Он магнетичен. Пикассо обнаружил мощь архетипического бессознательного и значимым образом включил его в свою идентичность. Это раннее проявление архетипического имаго (если хотите, проявление «имагинального диска»), своего рода предвкушение грядущего.

В том же году Пикассо сделал смелый шаг, изобразив лицо Гертруды Штайн в виде маски. Если его критиковали, попрекая очевидным фактом, что Гертруда выглядит не так, Пикассо отвечал, что когда-нибудь она станет такой! Он писал имаго до того, как оно полностью проявилось, до того, как пройдена стадия личинки. Это лицо Гертруды Штайн, которое будут помнить последующие поколения. Это архетипический образ ее имаго. Стратегия Пикассо в написании портретов может быть интерпретирована как желание схватить ноуменальную суть, скрытую под физической оболочкой феноменальной презентации и таким образом отобразить бессознательные структуры, которые может разглядеть только испытующий интуитивный взгляд и которые более отчетливо проявятся только в будущем.

В 1907 г. появился еще один автопортрет, в котором развивалась идея лица-маски и его «африканизация» [123] . В этот период Пикассо уже стал признанным лидером художественного авангарда Парижа. Он написал одну из самых важных и революционных работ в современной истории искусства, «Авиньонские девицы» (1907 г.), где на теле одной из проституток также изображено лицо-маска. К этому времени он прошел важный этап линьки (Голубой период), сопровождающейся мощным самовыражением архетипических аспектов. Как и Рембрандт, Пикассо развивал имаго в мифических образах, которые были способны совместить физическое присутствие с архетипической трансцендентностью. Художник не только ослепил Париж, но и раскрыл этим образом себя, элементы своего будущего имаго [124] .

Для того чтобы отыскать тот набор образов, который представит его формирующееся имаго наиболее полным образом, Пикассо был вынужден – в силу своих потребностей, темперамента, культурных обстоятельств и места в современной истории, – освободиться от католического религиозного наследия. Ему необходимо было вернуться к истокам западной культуры и даже вырваться за ее пределы, к истокам развития человечества, в Африку. Греческие мифы и африканские маски определили образ, которым Пикассо будет пользоваться для изображения своего имаго, проявляющегося во второй половине жизни. Католическая вера, господствовавшая в его родной испанской культуре и доминировавшая в религиозной мысли его второй родины, Франции, была слишком ограниченна, чтобы вместить его психику. Кроме того, она была слишком сильно связана с отмиравшими традициями и правыми политическими силами для того, чтобы быть интересной Пикассо с его художественным чувством и психологией. В отличие от Рембрандта, Пикассо не был духовно или психологически связан рамками коллективной религиозной традиции, и именно поэтому его жизнь и творчество стали знаковыми в XX в. Его работы стали отражением жизни современного человека. Пикассо пришлось искать иные, нехристианские образы и концепции для выражения своей связи с коллективным бессознательным. Он находит их в греческих мифах и африканских масках. Эти образы позволили ему создать произведения, которые были biеп couillarde [125] , – наполненными безудержной энергией («ballsy»).

После того, как Пикассо открыл для себя африканские маски и греческую мифологию, у него не возникало проблем с тем, чтобы сделать свои работы «мощными, чувственными и весомыми, что подразумевается этим словом [couillarde]» [126] . Жизненность и мощь, либидо, будут литься потоком из-под кисти Пикассо, вбирающего в себя эти образы и вписывающего их в свои полотна.

В портретах многих женщин, появлявшихся в его жизни и проходивших по ней, Пикассо создал поразительное богатство образов, в которых иная реальность сливалась с психикой художника. Кто может сказать, где начинается одно и заканчивается другое, какие части принадлежат Пикассо, а какие – этим женщинам? Это и не портреты, и не автопортреты. Пикассо писал на уровне Ребиса, где две личности смешиваются и объединяются в единый образ, создают алхимический союз. Они – «женщины Пикассо» не в смысле его собственности, а как олицетворение проницательного и глубокого психологического переживания. Например, в образе первой жены, Ольги Хохловой, он изобразил свой страх пожирающей женщины; в портретах Марии-Терезы Уолтер – свое регрессивное стремление вернуться в утробу; в портретах модели в студии художника – свою всепоглощающую страсть Минотавра. Иными словами, эти картины отражают весь диапазон настроений его анимы и его эмоциональных реакций на женщин. В них он также отражал вневременные образы, утверждая их ноуменальную суть в цвете, геометрической форме и абстрактном символе. Располагая, например, оба глаза на одной стороне плоской поверхности, он показывает всего человека, сознательного и бессознательного. Делая акцент на груди, влагалище и матке, он демонстрирует свою одержимость сексуальностью и сущностью женского начала, что также проявлялось и в отношениях.

Конечно, взгляд Пикассо весьма односторонен и выражает только мужскую точку зрения. Пикассо был осязаемо мужественен. Я не хочу оправдывать Пикассо, у которого были широко известные проблемы с женщинами, а у них с ним, так как он был поистине испанским мачо, чей манизм был врожденным. Однако несколько браков, большое число побочных любовных связей, короткие и долгие романы открыли Пикассо доступ в глубины его собственной души, поскольку он исследовал свою природу и множество измерений энергии отношений.

Главным изображением, в котором Пикассо удалось запечатлеть свое зрелое имаго, был образ Минотавра (менее значимыми фигурами подобного рода были Фавн и Обезьяна). Использование этих образов полу-человека, полу-животного в качестве саморепрезентации во многих картинах, рисунках, гравюрах и работах, выполненных иными средствами, составляет наиболее полное художественное выражение его взрослого имаго, кульминацию его внутренней трансформации и глубокую точку контакта с архаическими основами человеческой психики. Тем, чем для Рембрандта были библейские образы, для Пикассо стали греческие мифологические образы. В образах получеловека-полуживотного и, в частности, в образе Минотавра, Пикассо нашел ту насыщенность и достаточную сложность, которая полностью подходила для выражения его психологической целостности. Я считаю эти изображения образами архетипической самости. Образ животного укореняет Пикассо в архетипическом [127] .

Вспоминая понятие Юнга об «обожествлении» как символической трансформации в образе Айона, который также имел тело человека и голову животного, нам не стоит делать поспешного вывода, что Пикассо в образе Минотавра просто представляет себя в зверином и чувственном образе. Минотавр был сыном Посейдона, бога моря, и Пасифаи, королевы критского дворца в Кноссе. Обнаружить в себе образ Минотавра – значит стать единым с Богом (или, по меньшей мере, с полубогом) и получить доступ к творческой силе и энергии архаического коллективного бессознательного. Трансформация Пикассо не является традиционной духовной метаморфозой в смысле просвещения, высшего сознания и триумфального возвышения над превратностями физического и материального мира, как это было, например, у Рембрандта. В автопортретах Пикассо или в его биографиях нет свидетельств о достижении им невозмутимого спокойствия. Однако есть большое число свидетельств о существовании у него мощных и прочных связей с архетипическим бессознательным, не последним из которых является сохранение им творческих и жизненных сил до глубокой старости.