Согласно такому эталону авторитетности, как Британская Энциклопедия, «в то время как другие мастера, такие как Матисс или Брак, ограничиваются стилем, который они наработали еще в молодости, Пикассо продолжает быть новатором даже в последнем десятилетии своей жизни» [111] . Его производительность поражала. К моменту смерти в его коллекции хранилось около пятидесяти тысяч работ за весь период его жизни, отражающих все стили и средства, испробованные им на длинном пути художника.

Пикассо считается одной из самых мощных трансформирующих фигур во всей истории искусства. Вместе с несколькими группами художников он решительно изменил направление западного искусства и, «в сущности, ни один художник двадцатого столетия не мог уйти от его влияния» [112] . В то время как Рембрандт, возможно, писал лучше, чем кто-либо до или после него, Пикассо изменил направление искусства, как могучий Геркулес, перенаправляющий течение реки из древнего русла в совершенно новое. Это и есть трансформация: радикальное изменение направления потока энергии из одного канала, одной формы или метафоры в другую. Общая сумма психической энергии, которую человечество вкладывает в художественное выражение – будь то картины, рисунки, скульптура или керамика – возможно, не изменилась в результате усилий Пикассо, но формы, содержащие и выражающие эту энергию, изменились чрезвычайно. Пикассо был трансформирующей фигурой на коллективном уровне. Конечно, необходимо также признать, что он был выразителем Zeitgeist [113] . Он смог перенаправить западное искусство на новый путь потому, что изменения, происходившие в коллективной жизни Запада, отражались в его искусстве. Возможно, если говорить точнее, дар Пикассо заключался в том, чтобы быть глубоко настроенным на современность и выработать и усовершенствовать стиль, который четко отражал бы ее. Искусство изменилось потому, что изменялась культура, и Пикассо был одним из главных новаторов, который выразил эту перемену.

Если мы рассмотрим художественные произведения Пикассо с точки зрения его собственной психологической эволюции на протяжении длительной творческой жизни (он родился в 1881 г. и умер в 1972 г., прожив девяносто один год), то обнаружим множество свидетельств трансформации и формирования имаго. В первой половине его жизни происходит множество линек, которые начинали и завершали его известные «периоды»: голубой период, розовый период, кубический период и т. д. Каждый период – важное проявление молодого Пикассо, каждый играет свою роль в подготовке к следующим этапам вплоть до тех пор, пока не проявится полное имаго. Во второй половине его жизни эти линьки прекращаются. Больше нет четко отличающихся друг от друга больших характерных стилистических периодов. Во второй половине жизни Пикассо использует множество стилей. Он постоянно изменяет стиль живописи, меняя старые формы и создавая новые, пользуясь широким диапазоном приемов письма – от классического и предметно-изобразительного до абстрактного. Но он не останавливается на каком-либо одном из них дольше, чем того требуют задачи отдельной работы. Его имаго художника превосходит границы стиля и техники. Стиль больше не диктует ему, как писать, или ваять, или гравировать. Его художественное Эго свободно движется от одного стиля к другому согласно настроению или обстоятельствам. Теперь Пикассо, полностью сформированный художник, действует свободно и с творческой импульсивностью и страстностью, как бабочка, используя все доступные ему средства и стили.

Можно сравнить психологическое развитие, заметное в автопортретах Пикассо, с рембрандтовским, но польза подобного сравнения ограниченна. Пикассо также был искусным творцом собственного образа, но его прямые изображения себя немногочисленны и не простираются за пределы юности (за исключением тех, что сделаны в самом конце его жизни, что мы обсудим позднее). Так же как Рембрандт в своих ранних автопортретах, но, на мой взгляд, не так цветисто и космополитично, Пикассо в этих картинах играет со своими образами, экспериментирует, облачаясь в различные одежды, гримасничая, устраивая ролевые игры и моделируя себя. Он примеряет различные идентичности, носит то одну, то другую личину, а затем сбрасывает их. Если цитировать Джона Ричардсона, то он представляет себя как «романтический скиталец, обаятельный jeune premier [114] , декадентский поэт, щеголь в цилиндре и многое другое» [115] . Ни одна из этих ролей в точности не соответствует молодому богемному художнику, ни одна не является сколь-либо постоянной, но все они показывают различные грани и возможности персоны.

Пикассо особенно привлекают его глаза, и в поздних работах эта черта приобретет особую значимость.

После двадцати шести лет образ Пикассо, изображающего самого себя, растворяется, проступая вновь в многочисленных загадочных отсылках, маскарадах и двусмысленных саморазоблачениях. В некотором смысле все его работы становятся утонченно автобиографичными, и каждый портрет можно интерпретировать частично как автопортрет. Эта стратегия открыла перед Пикассо совершенно новый мир возможностей самореализации, ухищрений, двусмысленности и символической самопрезентации. По изящной формулировке Кирка Варнедо, «Пикассо часто „поселялся“ в своих творениях, не нуждаясь для этого в ссылках на собственную физиогномику, используя для облачения целый бестиарий естественных и фантастических существ, различные предметы, такие, как трубки или дверные ручки, и даже узоры (как разноцветные бубны Арлекина) или иные абстрактные символы» [116] . Подобная стратегия со стороны Пикассо может означать проницательность и интуитивное понимание психологической проекции, тонкое смешение субъективного видения с предметными представлениями объектного мира. Несомненно, это говорит и о герметической идентичности и об игровом складе ума.

Я считаю, что Пикассо (как и Рембрандт) рано обрел достаточную уверенность в себе и способность принимать многочисленные образы без страха утратить связь со своей идентичностью. Несмотря на то, что Эго изображается им не так уж часто, оно подразумевается во всем его творчестве. Разумеется, в подобной меркурианской эфемерности есть и элементы маскировки, отрицания, самообмана и защитного дистанцирования.

Но вновь подчеркну – подобное непостоянство идентификации свойственно современному человеку. Это стиль, который характеризует как политиков, так и художников, как женщин, так и мужчин, как пожилых, так и молодых людей. Это ни хорошо, ни плохо, просто такова современность. Теория глубинной психологии видит в человеке много различных центров сознания, ни один из которых не занимает центрального положения постоянно. Таким образом, суть этой теории состоит в том, что человеческая личность рассматривается как нечто изменчивое.

Хотя я, наверное, не смогу дать здесь полного описания процесса развития зрелого имаго Пикассо, обобщенно можно сказать, что главная проблема состояла для него (как, впрочем, это всегда и бывает) в том, как соединить противоположные проявления в единое целое, пусть чрезвычайно сложное, в образ, который будет вбирать в себя всю полноту его реальности. Ранняя игра противоположностей отражается в автопортретах 1901 г. Одна из самых его значительных ранних работ «Yo, Picasso» («Я, Пикассо»), написанная в двадцать лет, изображает его в виде привлекательного испанского художника с ярко-оранжевым галстуком на фоне цветной палитры. Четкие черты лица и пронизывающий взгляд отражают уверенность и браваду молодого художника. Он мог бы быть и известным матадором с этаким гордым и самоуверенным видом, с твердым ртом и пристальным взглядом. Голубой период, наступивший в том же году, демонстрирует нам противоположный образ – болезненный цвет лица, ввалившиеся щеки, впавшие глаза, и только красные губы указывают на какие-либо признаки жизни. Фон картины ярко-синий. Тело прикрывает чрезмерно большой, черный, застегнутый до подбородка плащ. Это образ скитальца или страдающего созерцателя, по меньшей мере депрессивного. У него на губах играет полуулыбка, он пристально смотрит на зрителя. Столь быстрый переход от автопортрета в облике уверенного в себе матадора-художника до изображения слабого депрессивного человека с ввалившимися щеками указывает на определенного рода сомнения в собственной идентичности или на размытость таковой у молодого Пикассо, прежде чем он пришел к более четкому и стабильному имаго в зрелом возрасте. Только позже, когда он минует Голубой период и будет способен развеять иллюзии, которые были у него на свой счет, он сможет обнаружить и вытянуть на свет более надежный и полный образ самоопределения.

В 1906 г., на «Автопортрете с палитрой», он изобразил свое лицо (что знаменательно) как маску. Пикассо открыл для себя базовые качества африканской маски. Вот как он описывает это важное открытие Мальро: