Пора уже понять: праздник кончился. Месса окончена. Это дурное предзнаменование для всего XVIII века Джакомо Казановы. Упадок и вырождение. Поддельный мир, полный золота, фальшивых самоцветов, перьев, парчи и бриллиантов, который разлагается и стремится к своему концу. Пресловутая «дольче вита» XVIII века кончилась, не успев начаться. Агония целой эпохи, самым агонизирующим симптомом которой станет Казанова. Смотря почти нехотя барочный и тератологический фильм Феллини, я сразу же пожалел о том, что его снял не Стенли Кубрик. Его светский и элитарный «Барри Линдон» гораздо более в стиле Казановы, чем фильм Феллини, неоспоримая красота которого систематически противоречит духу Джакомо.

Можно утверждать, что Федерико Феллини таким образом развенчал Венецию – город, который ошибочно идеализируют наивные влюбленные в гондолах. На самом деле он лишь воссоздал старые декадентские мифы конца XIX века о мрачной, вечно агонизирующей Венеции, в духе Мориса Барреса и Томаса Манна. «Смерть в Венеции» и все такое. На протяжении всего фильма нас будет преследовать непреодолимая враждебность Светлейшей, настоящая метеорологическая катастрофа. Жалкая и злобная Венеция под дождем. Ужасная буря в попросту страшной лагуне. «В лагуне появляются чудовищные очертания, похожие на привидения: скрученные колья, появляющиеся из воды; огромные клочья вырванной с корнем травы, плывущие по волнам, стволы деревьев, похожие на крокодилов: все это сметается яростным ветром под дождем, искажающим очертания». Сколько воды! Слишком много воды для Феллини, который в Римини ни разу не был на пляже и так и не научился плавать – он, римлянин с суши, человек, поселившийся на семи холмах. Воссоздавая искусственную Венецию, он усиливает всеобщий потоп, разжижает, растворяет ее, погружает в воду, под воду. «Воссоздать Венецию в “Чинечитта” стоит еще дороже самой Венеции, но мне нужна Венеция, где больше воды, где вода повсюду, – город, похожий на околоплодный пузырь, в котором Казанова живет своей воображаемой жизнью», – говорил сам режиссер в своих интервью. Впрочем, на протяжении всего фильма, где главенствуют зеленоватые оттенки аквариума, варьирующиеся между бирюзовым и ультрамариновым, жидкое возьмет верх над твердым: вода лагуны, вода Темзы, вода в бане великанши, хлещущий дождь, потоки вина и пива, оплывающие свечи, льющиеся слезы, потеки базальта и т. д.

Все та же сражающая наповал песня о материнской пуповине, которую Федерико Феллини лишь подхватывает вслед за многими другими: он заключает Казанову в околоплодный пузырь Светлейшей. Начиная с Жан-Поля Сартра и кончая Домиником Фернандесом, водный город Дожей побуждает всех проводить тот же диковатый психоанализ с материнской доминантой, которая в данном случае больше отражает воображение писателей, нежели действительность. Лагуна – «стратегическое убежище, но, возможно, и нечто большее: защита сродни материнской в этой вязкой, болотистой, грязной стихии, – пишет Доминик Фернандес. – Воды Венеции – не чистые воды: это воды насыщенные, сущностные, родовые, плазматические, первородная материя… Феллини, колосс масштаба Бальзака, чувствительный к первопричинам и скрытым силам, которые движут миром, был очарован первобытным тестом, из которого слеплена Венеция. Сквозь воды каналов он разглядел ил лагуны. Отсюда это внешне абсурдное, но на самом деле справедливое и глубокое требование – воспроизвести в павильоне для «Казановы» воду из пластмассы, густую, тягучую, «более подлинную, чем настоящая вода» [114] .

Сартр, не растекающийся мыслию по древу, пишет прямо: «Сирота по отцу, путешественник теряется в материнских оболочках; к нему возвращаются темные и теплые воспоминания о сказочных пещерах… Путешественники, мы возвращаемся в раннее детство, в то время, когда нас еще не отняли от груди, в немое детство, без панциря и корсета, в котором мы жили с нашими матерями в немного влажном смешении плоти, где мы ни для кого не были объектом» [115] . Заставив Казанову родиться из вязкой воды плаценты, из которой, по правде говоря, он так и не вынырнет, Феллини впоследствии не преминет раздавить его огромной материнской массой. Это случится в дрезденской опере, когда люстры уже погашены на прусский манер, по-военному, а зал пуст.

С ожесточенным упорством он накрепко приковывает Джакомо Казанову к матери. Идеализирование образа матери и самоотождествление с его совершенством и всемогуществом. Его бесчисленные победы – сплошь доказательства власти матери: феи, королевы, волшебницы, удачи, Провидения. Во время ярмарки, показанной в фильме, странные и тревожные образы женских половых органов – татуированные, в картинке волшебного фонаря, в виде осьминога, хлопушки, улитки, – разумеется, находятся в огромном, еще теплом чреве китихи – Большой Муны. Что и требовалось доказать. Чем больше Казанова соблазнит разных женщин, чем плотнее он запрется в матке, тем вернее он подтвердит власть и могущество матери над собой.

Вот тут-то и появляется жалкий и смешной Казанова, белый как мел, похожий на призрак, со свечой, которую он нарочно поднимает и опускает, чтобы назначить и подтвердить свое любовное свидание. Бесстрастный. Замогильный. Потусторонний. Неживой человек. Дональд Сазерленд с бледным лицом набальзамированного Пьеро, ошеломленного и сбитого с толку, грустного клоуна, тогда как «настоящий» Казанова – по меньшей мере смуглый, цветом лица смахивал на мавра. В роскошном доме на Мурано, где коридор уставлен китайским фарфором с эротическими мотивами, а салон с камином из белого мрамора полностью состоит из зеркал в форме маленьких ромбов, чтобы отражать и умножать совокупления, происходит первая любовная сцена, пикантности которой придает страстный вуайеризм господина аббата де Берни, французского посла в Венеции и титулованного любовника монахини. Он наслаждается, наблюдая за любовными игрищами сквозь два крошечных отверстия – глаза двух серебряных рыбок, расположенных голова к хвосту и украшающих одну из стен. Монашка, возбужденная и похотливая, – в общем-то, немного тронутая, истеричная кукла. Кокетливая и неуемная, зажатая и нервная. Симптоматично: любовному состязанию задают ритм гротесковые движения странного механизма из позолоченого металла – птицы, совы или голубки, точно не знаю: во всяком случае, «птичка» по-итальянски означает пенис («сейчас вылетит птичка»), и кое-кому захочется предположить, что этот автомат, с которым Казанова не расстанется во все свое феллиниевское существование, – своего рода фетиш, позволяющий бесконечно продлить инфантильное отрицание кастрации, поскольку этот совершенно незрелый Казанова так никогда и не повзрослеет. Сова постоянно поднимается и опускается, вертит головой, раскрывает и складывает крылья со смешным и тщеславным видом. В точном соответствии с механическими движениями автомата, любовники, тоже отлаженные, как часовой механизм, «медленно сгибают, отводят назад, расставляют руки и ноги: позы сложные и странные, похожие на абсурдные и ритуальные движения, старинные и таинственные церемониалы». Несколько мрачноватый балет, выглядящий еще более механическим из-за тела монашки, которая хоть и обнажила свои красивые ягодицы, все же не сняла странный красный корсет, точно панцирь у насекомого, и белую шляпу, из-за чего она выглядит негнущейся, как манекен. Кстати, заметим, что Казанова за весь фильм ни разу полностью не обнажился. Во всех любовных сценах он остается в белом нижнем белье, полотняном корсете и длинных кальсонах, которые облегают его, покрывая странной сбруей, более подходящей упряжной лошади, нежели любовнику. Но для Федерико Феллини он как раз и есть лошадь, выполняющая тяжелую сексуальную работу. Во всяком случае, невозможность обнажения не позволяет любовникам прикасаться к коже друг друга и ласкать ее. Бесконечно повторяющийся половой акт – да. Интимный любовный контакт, соприкосновение обнаженных тел – нет, никогда.

Цирк Феллини. Именно цирковому образцу следует физическая любовь. «Акробатическая сцена, вроде “замедленных цирковых номеров”», – однозначно уточняет сценарий по поводу Казановы, который высоко поднимает молодую женщину, держа ее за ляжки, и скачет с ней вокруг комнаты. Силовой аттракцион. Сексуальная «Дорога». Кстати, в другом эпизоде фильма Казанова, прежде чем заняться любовью, делает несколько отжиманий и упражнений на растяжку, словно разогревающийся гимнаст, чтобы не ударить лицом в грязь. Это представление в ярмарочном балагане. Любовь – всегда подвиг, доблесть, достижение, если не соревнование, ристалище. Артист вечно дает представление, чтобы поразить публику: в данном случае – перед похотливым зрителем аббатом де Берни. Под конец он спрашивает у зрителя, был ли он на высоте, требует аплодисментов. «Multo bene!» Он получает лестные поздравления французского посла, который, однако, ставит ему на вид небольшое отсутствие фантазии в положении на спине, что в целом не умаляет достоинств его работы. Более чем приличное выступление. Прекрасный цирковой номер. Тогда, польщенный в своем самолюбии, Казанова, точно старый актеришка, который не может удержаться, чтобы не похвастаться перед публикой, самодовольно и тщеславно объясняет Берни, что обладает и другими талантами и заслугами, в частности, интеллектуальными и финансовыми, в области науки и литературы, политики и экономики, алхимии.

Мы, конечно, поняли, что странный и смешной автомат, руководящий любовным сношением, которым любуется господин де Берни, – символ всей сексуальной жизни Казановы, повторяющейся и механической деятельности, исступленного и призрачного танца, нелепого и зловещего, без всякой цели. Казанова – совокупляющаяся марионетка, двигающая своим телом взад-вперед, точно поршень, опираясь на руки. Казанова в поту, это машина для удовлетворения зачастую плотоядных и ненасытных самок, игрушка женского желания, остающаяся в дураках. Гротесковое и монотонное соитие: Казанова, труженик секса, трудолюбиво обрабатывает женщин – любую женщину, встречающуюся ему на пути, почти что по обязанности. Он жалко постанывает, точно гребец на галерах, который ворочает веслом, прикованный к скамье. «Казанова, – уточняет сценарий, – с упорством продолжает половой акт, производя также впечатление каждодневной усталости: привычное и неумолимое действие, которого он не может избежать. Его взгляд становится все более стеклянным, неподвижным, рассеянным». Постоянная насмешка над физической любовью, над сексом. Под конец полового акта – отупевшее и глупое лицо, закатившиеся глаза изнуренного любовника и удручающая и дурацкая улыбка, выпуклые глаза монашки, которые на мгновение страшно косят. Отвратительное уродство оргазма. Как и в другом эпизоде, когда мы видим обратное отражение лица женщины, испытывающей оргазм, ставшее почти чудовищным, с раскрытым ртом и с кругами под глазами (избыток макияжа?). Казанова Феллини, будь то в любви или в повседневной жизни, не может, никогда не должен избежать насмешки: напряженный, неестественный, наполненный самим собой, вечно будто аршин проглотил. Это индюк, павлин, как говорят модистки. Даже в худшей из ситуаций, например, когда его арестовывают бесчувственные венецианские ищейки, он снова смешон. Пьеро, полинявший от воды лагуны, который клацает зубами, покрываясь испариной и дрожа, мокрый от брызг. Даже когда он сбегает из тюрьмы Пьомби, его собственные слова, некстати представляющие его побег как «высшее достижение разума, математической точности, интуиции и смелости», приканчивают несчастного Казанову, оборванного и жалкого, пыхтящего как паровоз, ползущего, как таракан, с большим трудом волоча за собой своего двойника – черный чехол с тяжелым автоматом-птицей, с которым он никогда не расстается, – по-детски рыдающего и, наконец, прыгающего по крыше Дворца дожей. Ни разу над ним не сжалились.