Поэтому стоит отдать должное Яхвисту за создание (или боговдохновенную передачу) одной из самых впечатляющих легенд Книги Бытия. Любопытно, что именно эта легенда (в отличие от сказаний о Сотворении мира, Грехопадении, Потопе) не имеет явных месопотамских параллелей. Сложно судить, можно ли связать ее возникновение с необходимостью объяснить существование ближневосточных зиккуратов, многие из которых были к началу I тыс. до н.э. уже разрушены и могли навести древнего философа на мысль о тщете человеческого могущества и жажды власти {8} . На наш взгляд, легенда эта — плод вдохновения одного-единственного человека, а вот о том, что именно он хотел нам сказать, люди спорят уже три тысячи лет [41] .

Публикуя указанный текст, Крамер предположил, что Энки «ревновал» Энлиля к тому, что его «славили на одном языке», а потому и устранил языковое единство. Таким образом «и в шумерской, и в древнееврейской версиях мифа причиной смешения языков является соперничество: в первом случае, между богами, а во втором — между Богом и человеком»{9}. Позже ученый заменил «соперничество» («rivalry») на «зависть» («jealousy»), пытаясь по-прежнему соблюсти библейский параллелизм. Даже если не принимать его точки зрения, стоит отметить, что здесь очень ясно предстает разница между шумерской и древнееврейской теологией — архаичной и… почти современной. Древнему человеку было очевидно, что людские судьбы решаются богами без человеческого участия, а к I тыс. до н.э. человек начал мыслить категориями моральными и воспринимал происходившее с ним как божеское воздаяние за те или иные свои поступки. Забегая вперед, скажем, что духовный мост между этими воззрениями пролегал опять-таки через Вавилон — в данном случае совершенно реальный.

Наверное вполне закономерно, что яхвистская «легенда о Гордыне» со временем стала гораздо важнее «легенды о праязыке». В самом деле, происхождение языков — вещь, конечно, интересная, но большинству человечества непонятная и ненужная, за исключением языковедов-профессионалов и примкнувших к ним мыслителей. Например, для Деррида миф о Башне оказался «мифом об истоке мифа, метафорой метафоры, рассказом рассказа, переводом перевода… “Вавилонская башня” поэтому является не только образом и фигурой неустранимой множественности языков, она выставляет напоказ незавершенность, невозможность выполнить, осовокупить, насытить, завершить что-либо из разряда построений…» И парадоксально, с точки зрения автора, что переводчик, с одной стороны, исполняет Волю Божью (ведь это Бог «смешал языки»), а с другой — ей противоречит (ибо Бог желал, «чтобы один не понимал речи другого»). В данном случае образ Башни попросту служит отправной точкой для размышлений о переводе [42] .

В то же время, неслучайно столь упорное обращение европейских мыслителей к теме многоязыкости, к способности или неспособности носителей одного языка понимать ближайшего соседа. Ведь часть «европейского чуда» заложена именно в существовании многокультурности и многоязычия на очень небольшом географическом пространстве, а также в плодотворной конкуренции между братьями-соперниками, положить конец которой не смогла ни одна транснациональная империя. Отчасти к бурлящему котлу «Вавилонской Башни» позднего Средневековья и восходит сформировавшееся к XVII в. мировое лидерство европейской, а в настоящее время неозападной цивилизации.

В отличие от высоких историко-философских и филологических материй гордыня всем хорошо известна. Даже слишком хорошо. Многие, если не почти все, пробовали чужую гордыню на своей шкуре, и, наоборот, упражняли собственную на иных представителях рода людского. Поэтому образ Башни — посрамленной гордыни (одного из семи смертных грехов) — вдохновлял многих художников. Впервые он возникает в европейской живописи уже в раннем Средневековье, вместе с другими главнейшими библейскими образами и символами. Часто, впрочем, Вавилонская Башня используется как иллюстрация нечестивой постройки человеческой. В таком случае ей противопоставляется изображенный неподалеку боговдохновенный Ноев ковчег.

Нельзя исключить, что постепенное появление Башни на стенах европейских соборов Высокого Средневековья (например в венецианском соборе св. Марка) связано с тем, что современники воспринимали символизируемые ею события с некоторой остротой. Именно тогда предгуманисты-европейцы впервые осознали присущую им отныне трагическую раздробленность и многоголосицу, и их последствия — по сравнению с «утраченным» единством Римской империи и латинского языка [43] . Позже, на рубеже Нового времени, в XVI в.

Башня стала уже очень распространенным живописным сюжетом [44] . Похоже, что эта тема была особенно близка людям ранней Реформации, когда вопрос о грехе и греховности получил выражение, весьма отличное от традиционного средневекового (да и раскол в ту эпоху настиг христианский мир еще один раз).

Все вышеуказанное могло и не повлиять на эстетическую судьбу данного образа, не заинтересуй он одного из величайших художников человечества. Обращение мастера к библейской притче представляется преднамеренным, ибо он, почти никогда не повторявший собственных сюжетов, оставил два изображения Вавилонской Башни. Было и третье, по-видимому, утраченное. Сюжеты же, увлекавшие великих художников, часто становятся бессмертными. Интересно, что при всей живописной популярности Башни, ее запечатлел лишь один гений, возможно потому, что чисто иллюстративно изобразить постройку до небес относительно легко, а вложить в нее глубокий, поистине библейский смысл — сложно. Немало есть здесь и трудностей технических, связанных с композицией, перспективой и т. п. Вообще, башня, особенно большая — неудобный и неблагодарный предмет для рисования. Вероятно, многие крупные художники это понимали и так просто за дело браться не решались, тем более что в их распоряжении были еще сотни сюжетов, возможно, более им близких и живописно адекватных. Так что бессмертие Башне принесли не оставивший нам своего имени Яхвист [45] и проиллюстрировавший его две с половиной тысячи лет спустя Питер Брейгель Старший [46] .

Любопытно, что даже поверхностный взгляд на шедевр фламандца [47] опять заставляет вспомнить о другом Мировом Городе — Риме, столь очевидны заимствованные у Колизея архитектурные особенности недостроенной «лестницы в небо». Случаен ли легкий мостик между Римом и Вавилоном? По-видимому, нет, и возник он не только оттого, что Брейгель бывал в Италии и видел тамошние впечатляющие руины. У великих художников случайного не бывает. Поэтому, внимательно вглядевшись в недостроенные внутренности брейгелевской Башни, можно заметить, что ее структура архитектурно несообразна. Очевиден и контраст между отделанной до мелочей левой от зрителя частью фасада, за которым явно находится пустота, и двумя выступающими фрагментами необработанной скалы, один из которых тянется до нижнего яруса и оказывается в самом центре нашего поля зрения. Художник то ли говорит о спешке и несогласованности строителей, то ли о том, что в Башне с самого начала содержались внутренние дефекты, либо провидит ее не столь далекое разрушение. А может быть, делает все это одновременно.