Протагониста помещают на середину сцены. Он видит и слышит свои полярности, звучащие с разных концов сцены, его внутреннее расщепление сейчас усилено и подчеркнуто в энергетически насыщенной символической форме. Затем я часто прошу главных вспомогательных «я» в обеих группах начать действовать вербально и попытаться сманить протагониста на свою сторону при помощи слов. При поддержке энергичной музыки, которую играют дополнительные участники, главное вспомогательное «я» из группы страстных взаимоотношений может призывать протагониста, например, такими словами: «Почему ты не идешь сюда? Разве ты не хочешь страсти и волнения в своей жизни? Разве ты можешь скучая провести свою жизнь, тогда как она может быть такой насыщенной, динамичной, удивительной? Иди сюда скорее!»

Это происходит на одной стороне сцены, а в это время представитель других взаимоотношений при сопровождении интровертной музыки на своей стороне также может звать протагониста: «Ты с ума сошел? Что с тобой? Что ты делаешь? Ты должен быть с нами. Возможно, жизнь здесь не так увлекательна, но, по меньшей мере, она удобна, безопасна и предсказуема. Ты хочешь бросить все это ради безумных минут возбуждения? Вернись сюда!»

Затем обычно я помещаю протагониста в центр сцены, посредине этой динамичной музыкальной конфронтации, прошу его закрыть глаза, поворачиваю его кругом несколько раз, чтобы он немного потерял ориентацию, а затем прошу его двинуться в направлении тех отношений, которые ему кажутся лучше. Судя по моему опыту, протагонист часто решительно движется в том или другом направлении, совершая символическое движение по направлению к новой жизни. Хотя иногда протагонист решает остаться на середине сцены. Это может означать неспособность к изменениям, или это может репрезентировать реалистическую оценку и признание того факта, что решение должно быть честным выбором, а не приговором себе и что протагонист может научиться полностью принимать свою амбивалентность, а не сопротивляться ей. Еще одно возможное действие заключается в том, что протагонисту предлагают непосредственно приближаться к вспомогательным «я» с обеих сторон расщепленного «я», сначала обращаясь к одной из сторон при помощи музыкальной импровизации, а затем выражая ей вербально свои чувства.

Рис. 9. Музыка и расщепленное «я»: «Протагонист видит и слышит свои полярности, звучащие с разных концов сцены, его внутреннее расщепление сейчас усилено и подчеркнуто в энергетически насыщенной символической форме»

Возможности использования музыки на этом не заканчиваются. В той точке, когда протагонист сделал четкий выбор по направлению к одной из сторон, этот выбор может быть в дальнейшем закреплен. Для этого протагониста просят попрощаться со вспомогательными «я» с другой стороны и выразить некое завершающее обращение по отношению к ним. Это может быть реализовано при помощи техники музыкального завершения, описанной ранее. Еще один способ завершить эту сцену – предложить протагонисту подумать о том, что, даже если он явно выбрал одно направление в противовес другому, это не означает, что другая сторона его отношений с необходимостью должна исчезнуть. Ему может быть полезно осознать, что некоторые сложные ситуации прошлого могут сохраняться, не мешая новым начинаниям, и такое положение вещей может быть более реалистичным, чем выбор между черным и белым.

Решение принять двойственность, определенную степень внутреннего расщепления и научиться жить с этим, такое решение может быть реализовано в музыке очень интересным способом. Один из подходов заключается в том, что протагониста просят встать на стул, что символизирует его возвышение над настоящим моментом и шаг в будущее, к той личности, которой он сейчас становится. Затем я прошу вспомогательных «я», исполняющих музыку в группе, которую предпочел протагонист, встать вокруг него, окружить его и начать снова играть ту музыку, которая символизирует его будущее. А потом я прошу музыкантов отвергнутой стороны также присоединиться к этому кругу и поработать с протагонистом так, чтобы он смог создать новую музыку, репрезентирующую его будущее. При помощи директора протагонист может внести изменения в музыку, например акцентировать одну часть, модифицировать или смягчить другую, третью убрать совсем, пока постепенно не возникнет заново сочиненная музыка. Возможно, в этом случае динамический эмфазис будет сделан на живой, яркой музыке, отражающей выбор страсти в противовес музыке стагнации, но, может быть, это будет ностальгически сочетаться с некоторыми музыкальными интонациями прошлых отношений на реалистичном среднем музыкальном фоне, который может символизировать соединение с тем лучшим, что есть в этих двух мирах. В этой связи следует просто знать о том, как много энергии может привнести в сессию символическое высказывание протагониста при помощи музыкальной импровизации. Например, чувство грусти или боли, кристаллизованное в кажущейся простой и тихо повторяющейся ноте на ксилофоне или барабане, в контексте сессии может стать бесконечно выразительным как для протагониста, так и для группы. Как-то раз протагонист выразил свое внутреннее расщепление между желанной ясностью в своей жизни и темным пятном, заслоняющим его видение. Чувство боли по поводу этого темного пятна в своей импровизационной экспрессии он энергично спроецировал навязчивым скрежещущим звуком, когда он скреб ногтем по коже тамбурина. Когда это уместно, терапевт может использовать такую ситуацию и вернуть протагонисту его музыкальную экспрессию, сыграть ее на том же инструменте и задать примерно такой вопрос: «Вот так ты выразил свои чувства по поводу твоей настоящей жизни. Они на самом деле звучат очень грустно. Хочешь ли ты продолжать жить так же?»

Зеркало в психодраме – это очень полезная техника, при которой вспомогательные «я» приглашаются отзеркалить общее поведение протагониста и его стиль взаимодействия во время сессии. Такое отражение может быть важно для протагониста, так как он может со стороны видеть свое поведение, изображенное другими. При помощи отзеркаливания у протагониста может возникнуть стимул испробовать новый, более эффективный подход к своим жизненны ситуациям.

Альтернативой стандартному методу отзеркаливания в психодраме служит музыкальное зеркало. При использовании этой техники вспомогательные «я» приглашаются отзеркалить поведение и стиль взаимодействия протагониста музыкально. Если протагонист слаб и неэффективен в противостоянии угрожающему другому во время сессии, то вспомогательное «я» может выбрать подходящий музыкальный инструмент и выразить это поведение без слов, при помощи музыкальной импровизации, которая отражает слабость протагониста и робость в этом противостоянии. И наоборот, музыка может быть громкой и резкой, если таково поведение протагониста, она может отражать другие состояния в диапазоне между этими двумя крайностями. Потенциальное преимущество музыкального зеркала по отношению к вербальному заключается в том, что оно изображает самые основные черты поведения протагониста, не увязая в словесной трясине. Наблюдая, как вспомогательное «я» музыкально отражает его поведение, протагонист избегает соблазна заявить «Я этого не говорил» или «Я бы не употреблял таких слов», и, возможно, не возникнет расхождения с абсолютной эмоциональной точностью изображения. Музыкальное выражение может более фундаментальным способом отобразить базовое эмоциональное состояние взаимодействий протагониста, и это выражение не так легко отвергнуть.

Музыкальное изображение поведения протагониста имеет и еще одно преимущество, так как позволяет избежать слова и ситуации, содержание которых обладает высокой эмоциональной чувствительностью и в вербальном диалоге может быть слишком болезненным для протагониста. В психодраме в такого рода моменты директор всегда может предложить невербальный способ отзеркаливания посредством жестов и пантомимы. Техника музыкального зеркала находится посредине между жестами и речью, являясь более динамичной, чем пантомима, и менее откровенной, чем речь. При работе со взрослыми такая техника имеет параллели с некоторыми принципами подхода музыкальной терапии Нордоффа-Роббинса (Nordoff, & Robbins, 1977) в работе с детьми. Нордофф и Роббинс попытались музыкальными средствами соответствовать поведению ребенка: создать и продемонстрировать ребенку его музыкальный портрет. Такие невербальные средства коммуникации могут привлечь и поддерживать внимание ребенка, открыть новые возможности для установления межличностного понимания и общения. Подобным образом, применяя технику музыкального зеркала при работе со взрослыми в психодраме, музыкальные импровизации непосредственно отражают основной характер поведения протагониста и могут открыть новые способы осознавания и новые направления поведения.

Наконец, музыкальное зеркало может стимулировать спонтанность протагониста, может подвигнуть его принять новые и более творческие способы интерактивного поведения на сессии. Когда протагонист воспримет свое поведение, изображенное музыкально при помощи зеркала, которым является вспомогательное «я», новым для него способом, это может воодушевить его принять новые модели поведения. Протагониста поощряют откликаться на музыкальное зеркало, экспериментируя с новым музыкальным подходом в процессе исследования его взаимоотношений. Такое новое интерактивное поведение при помощи музыки может быть переходным этапом и, возможно, поощрит протагониста окончательно перейти к новым способам вербального взаимодействия.

Моделирование как психодраматическая техника является естественным продолжением отзеркаливания. В моделировании вспомогательные «я» не просто отражают действия протагониста, но идут дальше, предлагая посредством активной демонстрации новые способы поведения и взаимодействия. Если группа чувствует, что для протагониста во взаимодействии с вспомогательным «я» могло бы быть полезно научиться проявлять уверенность или чувствительность, или вежливость, или нежность, серьезность или игривость, то директор может попросить какие-либо вспомогательные «я» попытаться смоделировать это новое поведение для протагониста. Предполагается, что такое позитивное ролевое моделирование может воодушевить протагониста к изменению своего поведения.