Этот успех Цветаевой у петербургских поэтов возвращает нас к событию, с которого начался для нее 1916 год, – к ее выступлению в столичном литературном салоне (доме Каннегисеров). Сама Цветаева описала его лишь двадцать лет спустя, и творческая задача совсем иного момента не включала в себя воссоздания психологически достоверного облика автора и других участников вечера. Тем не менее ряд обстоятельств не подлежит сомнению. Во-первых, это было первое для Цветаевой чтение стихов перед столь представительной аудиторией. Здесь были М. Кузмин, О. Мандельштам, С. Есенин, Г. Иванов, Г. Адамович, Р. Ивнев, Н. Оцуп, Г. Ландау и другие столичные литераторы, уже именитые и только начинающие. Во-вторых, скрытым от посторонних глаз фоном этого события были трагические личные переживания, ибо разлука с Парнок теперь уже действительно висела в воздухе. Не случайно в 1921 году Цветаева отметит это трагическое личное обрамление того знаменательного для нее вечера в наброске письма к Кузмину (СТ, 32–35). Тем сильнее должна была быть потребность Цветаевой взять реванш в области, не подвластной прихоти чужой воли и чувства: утвердиться как поэту, терпя поражение в любви. В-третьих, оказавшись единственной москвичкой среди петербуржцев (присутствовавший Есенин не подходил, впрочем, ни под одну из категорий), Цветаева пережила опыт новой для себя самоидентификации: если прежде все в собственном творчестве она относила за счет своей индивидуальности, то зеркало чужого восприятия открыло ей новую грань ее поэтической персоны – персоны поэта, представляющего московскую культуру. Парадокс состоял в том, что в стихах Цветаевой, которые могли быть ею читаны на вечере, не было ничего специфически «московского», но ее независимая поэтическая манера, должно быть, родила в слушателях уверенность, что стояло за ней нечто большее, чем индивидуальность автора. Рикошетом эта уверенность задела и Цветаеву – и оказалась для ее творческого самоопределения как нельзя более кстати.

Исчерпанность линии дневникового «эгоцентрического реализма» в лирике Цветаевой была очевидной. Идентичность поэтического «я» биографическому «я» автора, протокольная подробность записи смены настроений и взглядов – то, что определяло магистральную линию в творчестве Цветаевой на протяжении нескольких лет, постепенно «отработалось», а главное, пройденный этап поэтического и человеческого взросления подталкивал к поиску форм и формул достаточно стабильных, чтобы уже не нуждаться в постоянном пересмотре.

Поэтический 1916 год в творчестве Цветаевой поразителен своей «статуарностью», отсутствием смысловых конфликтов между стихотворениями, гармонией языковых переливов и тематической цельностью. Трагизм бытия автором осознан и вынесен за скобки: он не обсуждается, а лишь присутствует в стихах естественной приметой жизни. Все лично трагическое осмысляется в новом ключе, который уже не допускает дневниковой непосредственности и стилистической прямоты в регистрации своих переживаний. Эмоциональная экспрессивность достигается теперь совершенно иными средствами – путем резкого расподобления поэтической стилистики стилистике дневника или декларации. Показательно в этом отношении стихотворение «В оны дни ты мне была как мать…» (26 апреля) – последнее прощание с Парнок 141 . Случайно ли оно оказалось написанным почти день в день с «первым прощанием» год назад, когда слова о близкой разлуке были впервые произнесены, или это совпадение не случайно, но интонационная и эмоциональная зрелость авторского голоса в этом стихотворении лучше всего показывает, как далеко ушла Цветаева за год от своей прежней поэтической манеры:

Новая стилистика и становится «главной героиней» стихов 1916 года. Два стилевых регистра, прежде лирике Цветаевой не свойственных, формируют стержень новой поэтики. Оба они архаизирующие: народно-песенный и опирающийся на церковно-славянизмы.

С одной стороны, вводя архаическую стилистику в свою поэтическую речь, Цветаева подключается к обширной тенденции внутри русского модернизма, которая была связана со стремлением к реабилитации, открытию или изобретению «национального» элемента в русском искусстве 142 . Начавшись в последние десятилетия XIX века в живописи и музыке, поиски аутентичной национальной эстетики (противопоставленной западнической) были подхвачены модернизмом и именно в первое десятилетие ХХ века стали захватывать литературу. Дебаты, сопровождавшие развитие этой тенденции, до какой-то степени должны были попадать в поле зрения Цветаевой, и она безусловно была частью наслышана, частью непосредственно знакома с рядом современных опытов в области «эстетического национализма», будь то живопись московских неопримитивистов или архитектурные эксперименты московского модерна, «русские» балеты Стравинского или произведения А. Ремизова, С. Городецкого, Н. Клюева, С. Есенина, Л. Столицы и т. д. Таким образом, в ее обращении к архаизирующей стилистике в «Верстах I» ничего неординарного не было.

С другой стороны, в ретроспективе очевидно, что идейный смысл, вкладываемый в фольклоризацию и архаизацию языка многими представителями этой тенденции, Цветаеву в это время интересовал мало. Те возможности, которые она обнаружила в стилистической архаике и фольклорном просторечии, помогли ей решить вполне индивидуальную творческую задачу. Перемена языкового арсенала в «Верстах I» имела смысл мировоззренческий, а не только стилистический. Цветаева искала способ заменить свое конкретно-биографическое «я» – иным «я», в котором узнавались бы не индивидуальные черты автора, а типические черты, соотносимые с определенными культурными моделями. Именно поэтому можно считать стихотворение августа 1915 года «Спят трещотки и псы соседовы…» провозвестником новой эпохи в ее творчестве. Сценой его действия оказывается Кордова, героиня уподобляет себя Кармен; биографические и культурные реалии накладываются друг на друга так, что ни личный, ни оперный подтекст не имеют самостоятельного значения. Еще раз Цветаева примеривает на себя маску Кармен в стихотворении осени того же года «Цветок к груди приколот…». Однако на ближайший год не этот, «масочный», тип уклонения от дневникового биографизма станет главенствующим в ее поэзии.

Самоопределение перед лицом петербургской поэтической культуры с ее ориентацией на «литературность» референций и европейски-городскую тематику подтолкнет Цветаеву к поиску цельности, сопоставимой с той, что явлена в «петербургской поэтике». И потому не обращение к отдельным разнокультурным кодам и маскам, но последовательная «мифологизация всего лирического комплекса» 143 на единой культурной основе – вот чем станет для Цветаевой творческий эксперимент 1916 года. Этой единой основой будет патриархальная Россия, воплощенная в образах «московского» культурного пространства. Авторское «я», как и лики других персонажей, проходящих через сборник, будет вписано в новый контекст, отделится от биографической оболочки и обретет свою новую жизнь в обликах жителей иного культурного «царства».

Этот переворот в образно-стилистической структуре поэзии Цветаевой не случайно назван выше мировоззренческим. Прежняя модель представления себя в стихах основывалась на презумпции превосходства индивидуального над собирательным: авторское «я» ощущало свою аутентичность, только будучи отделенным от окружения. Решительное размежевание с этим принципом, т. е. открытие потенциала образной системы, представляющей индивидуальное как частицу всеобщего, сформировало стержень лирики 1916 года. Новизна палитры цветаевского автопортрета очевидна в этом, например, стихотворении из цикла «Стихи о Москве»: