Шрифт:
Что же касается постановки «Валькирии» в Большом театре, то в ней я хотел осуществить и еще одну разновидность постановочного «слияния» зрителя с действием.
Я проектировал «звуковое объятие» аудитории, в которое должна была в самый патетический момент действия заключать зрителя вагнеровская музыка. Для этого я хотел расставить по коридорам, опоясывающим театральный зал, систему радиорепродукторов с тем, чтобы музыка «полета Валькирии» действительно могла бы «перелетать» с места на место и в разные моменты неслась из разных частей театра, а в кульминации звучать и грохотать отовсюду одновременно, полностью погружая зрителя в мощь звучаний вагнеровского оркестра.
Этот замысел не удалось осуществить, и я до сих пор об этом жалею. <…> (Для работы в стереокино проблема стереозвука станет кардинальной необходимостью.) 1142
1142
Эйзенштейн Сергей. О стереокино // Эйзенштейн Сергей. Избранные произведения: В 6 т. Т. 3. С. 465.
О том, что работа над Вагнером нацелена на поиск новых путей киноискусства, Эйзенштейн писал неоднократно:
Но это, казалось бы, случайное и побочное занятие сейчас же включилось с железной необходимостью в разрешение звукозрительной проблематики, которой я бредил с практической звуко-зрительной работы в «Александре Невском», завершавшей то, что я делал в музыкальных исканиях с композитором Майзелем еще для Потемкина. (Если не считать еще более ранних исканий по тем же линиям в театре Пролеткульта 1143 .)
1143
Эйзенштейн Сергей. Автобиографические записки. С. 528.
Февральский, вспоминая о постановке «Валькирии», констатировал:
В создание этого спектакля Эйзенштейн вложил весь свой опыт постановщика грандиозных фильмов, начиная с «Броненосца Потемкин» и «Октября» и кончая «Александром Невским». А теперь можно и нужно рассматривать постановку «Валькирии» как звено в поисках, за которыми последовал «Иван Грозный». И следует помнить, что на путях этих поисков были разрушенные «Бежин луг» и «Que viva Mexico!» 1144 .
1144
Февральский Александр. Театральная молодость // Сергей Эйзенштейн в воспоминаниях современников. С. 135. Действительно, структуру «Ивана Грозного» Эйзенштейн в автокомментариях сравнивал с фугой (Эйзенштейн Сергей. Неравнодушная природа. С. 360), а тезис о музыкальных принципах его построения для размышлений режиссера становится едва ли не определяющим. Правда, на смену всеохватному влиянию Вагнера к середине 1940-х гг. приходят баховские прототипы, но этот вывод был бы невозможен без вагнеровского опыта.
Не опера должна была оплодотвориться кинематографом, но кинематограф, вобрав в себя оперные принципы – сменить ее на историческом пути развития искусств. Недаром Эйзенштейн, так подробно разбиравший музыкальные приемы в построении «Ивана Грозного» и неоднократно признававший власть этих приемов над другими своими замыслами, был, однако, раздосадован тем, что «Потемкина» «превратили в оперу» после того, как фильм на показе в Англии был дан с музыкальным сопровождением Э. Майзеля 1145 .
1145
«Впервые в Британии, на специальном торжественном сеансе в честь Эйзенштейна, Общество кино показало полную, неискаженную цензурой копию “Броненосца Потемкин”… Мы давали фильм с музыкальным сопровождением Эдмунда Майзеля, которого Эйзенштейн прежде никогда на слышал, хотя мощь этой партитуры настолько усиливала воздействие фильма, что в некоторых местах в Германии именно музыка, а не фильм, была запрещена как фактор, подрывающий государственную безопасность. <…> В конце, когда все аплодировали великолепной кульминации “Потемкина”, Эйзенштейн пожаловался на то, что музыкой Майзеля мы превратили его фильм в оперу» (Монтегю Айвор. В Голливуде // Сергей Эйзенштейн в воспоминаниях современников. С. 135).
Как видим, в исторической телеологии Эйзенштейна вагнеровский театр занимал одно из наиболее значительных мест. Но поскольку эстетическое здесь своего рода отражение социального, то Вагнер – не только провозвестник «искусства будущего», коим с первых лет революции объявляется кино, но и один из вдохновителей создания облика того нового государства, которое рождено революцией:
Эстетика всей системы искусства, и отдельных разновидностей внутри его неминуемо проходит те же этапы развития, неизбежно отражая в себе ход видоизменяющихся социальных формаций.
Такова, например, недифференцированность искусства на отдельные самостоятельные виды на младенческой стадии его развития. <…>
Или периодически возникающие устремления к воссоединению искусств в некоем синтезе.
(И греки, и теория Дидро, и Вагнер, и довоенная эстетика Советской страны, и звукозрительное кино и т.д. – по-разному в разные времена и с разной степенью успешности!) 1146
1146
Эйзенштейн Сергей. Неравнодушная природа. С. 322.
Вот в каком почетном ряду «строителей светлого будущего» оказывается Вагнер! Однако, подобно другим своим коллегам-классикам, самим несовершенством породившей его эпохи он обречен стать лишь фундаментом этого социального и художественного будущего:
И мы видим, что вместо достижения внутренней гармонии и единства мы здесь имеем перед собой такой же образец трагического пафоса, внутренней раздвоенности, которая в разные периоды истории пронизывает темпераменты великих творцов, обреченных жить в социальных условиях и эпохах, не допускающих единства и гармонии. Может быть, неожиданно ставить в один ряд с великолепным жизнеутверждающим темпераментом Пикассо <…> фигуры Микеланджело, Вагнера, Виктора Гюго. Но в основе здесь кроется такое же внутреннее противоречие.
Об этой раздвоенности Вагнера, воплощенной в раздвоенном трагизме фигуры Вотана, я писал в другом месте, в связи с постановкой «Валькирии» 1147 .
1147
Эйзенштейн Сергей. Неравнодушная природа. С. 402.
О «раздвоенности Вагнера», впрочем, в те годы упоминал каждый, кто писал о нем. И в этом смысле «телеологичность» Эйзенштейна мало чем отличается от позиции Грубера, который, подводя итог своей книге о Вагнере, говорил об исторической ограниченности его мышления рамками революционности его эпохи, сердцевину которой составляют Великая Французская революция и «на более высоком уровне мирового общественного развития» немецкая революция, самого же Вагнера характеризовал как последнего художника такого масштаба, выдвинутого буржуазной культурой:
<…> Вагнер достиг того предела революционности, на который был способен буржуазный художник его времени <…>, пошел по линии реформы музыкально-драматического, театрального жанра, правильно осознав громадное общественно-этическое и воспитательное значение как раз этого вида искусства 1148 .
Ощущая себя продолжателем Вагнера, Эйзенштейн понимал свое творчество как новую ступень на пути художественного и социального прогресса. Примечательно, что, ставя своей задачей реконструкцию мифа, он пытался уйти от модернизированного мифотворчества Вагнера – в сторону архаики:
1148
Грубер Р. Рихард Вагнер и проблема его творческого метода. С. 48.