Именно так – в «образе Зигфрида», а не в звуковом мире «Кольца нибелунгов», которое в эти годы совершенно исчезает из репертуара советских театров 1111 . Образ Зигфрида пригоден как символ, но не как цельная концепция ницшеанского толка – Ницше, в отличие от Вагнера, с самого начала советской власти был официально порицаемым мыслителем, хотя и оказал существенное влияние на политическую концепцию большевизма. Однако парадоксальным образом образ Зигфрида к концу 1930-х становится весьма востребованным символом. Так, уже в преддверии войны на Всесоюзной оперной конференции в декабре 1940 года прозвучит предложение Соллертинского:

Как ни мало смахивает темноволосый и по-азиатски скуластый волгарь на «белокурую бестию», его герои, в том числе и персонаж автобиографической трилогии, состояли в несомненном родстве с философскими идеалами Ницше, и об этом родстве его младшие современники помнили очень хорошо. Однако ницшеанские корни советской идеологии, ставшие на миг более различимыми, благодаря вдохновенному предложению знаменитого критика, уходили еще глубже, чем казалось Соллертинскому, вне зависимости от того, признавало ли советское руководство эту часть своей идеологической родословной или нет 1113 .

В этом смысле идея написания «советского “Кольца нибелунгов”», возникшая у ближайшего друга Соллертинского Шостаковича, симптоматична. Такого рода замысел, конечно, должен был стать своего рода смысловым исправлением и улучшением вагнеровского эпоса. Его следы современник обнаружил в антракте к 5-й картине «Леди Макбет Мценского уезда», где, по его мнению, возникает «вагнеровская монументальность звукового периода»:

Можно сказать, что на этом эпизоде сходство сочинения Шостаковича с вагнеровской, а скорее, с позднеромантической стилистикой и исчерпывается 1115 .

Другая, более очевидная и весьма симптоматичная отсылка к Вагнеру у Шостаковича возникает в траурном марше из фильма «Великий гражданин» 1116 , который Л. Акопян характеризует как «сколок с траурного марша из “Заката богов”, где вместо вагнеровских лейтмотивов выступают темы Шопена и “Интернационала”» 1117 . А вместо Зигфрида – большевик Шахов с его подразумеваемым прототипом Кировым, как можно домыслить эту аналогию. Музыкальное решение для трагической кульминации фильма, которое предложил Шостакович, как и воображаемая музыкальная партитура к «Старому и новому» Эйзенштейна, ясно демонстрирует специфику существования вагнеровского дискурса в советской культуре. Его удел – стать катализатором принципиальных драматургических и смысловых решений, но при этом оказаться жертвой смысловой подмены.

Впрочем, к концу 1920-х годов оформился еще более радикальный вариант такой подмены. Идеи синтетического театра не пережили падения Пролеткульта – слишком тесно они оказались связанными с его идеологической программой. Все чаще центральной задачей объявлялось не создание нового синтетического театра, а изменение уже существовавших синтетических жанров сообразно требованиям современности. Вагнер оказывается для новых идеологов искусства полезным как «теоретический» пример такой трансформации, осуществленной в революционную эпоху.

На вагнеровском театре опробовалась тактика претворения в жизнь ленинского лозунга о «важнейшем из искусств». Убежденность идеологов в том, что мир живет по законам «естественного отбора», заставляла предполагать, что кино должно вытеснить «менее важные» искусства.

Так, советский «вагнеровский проект» к середине 30-х годов вновь начинает восприниматься как актуальный, хотя и по совершенно иным причинам, чем в 1920-х. От вагнеровской традиции ожидают новых практических результатов: имя немецкого композитора используется теперь не в полемике о судьбах театра, но при обсуждении путей развития звукового кино. Фактически едва ли не первым, кто рассмотрел вагнеровскую ситуацию в пореволюционном искусстве под таким углом зрения, был Сабанеев, который в 1922 году издал обобщающую и чрезвычайно смелую по своим выводам статью о театральной ситуации в мире и России. Исходным тезисом оставалось неоднократно развернутое им в разных работах положение об общемировом оперном кризисе, первопричиной которого он справедливо называет теорию и практику вагнеровского искусства 1118 . Правда, пьедестал самого Вагнера в его глазах остался непоколебленным:

Выделенное Сабанеевым определение действительно уточняет мысль: речь идет именно о внемузыкальных, внехудожественных следствиях и влияниях Вагнера на советскую культуру, о его роли в жизнестроительстве революционной эпохи. Реанимировать музыкальный театр, по мысли Сабанеева, его пример не в состоянии, он может дать лишь направление построения монументального искусства. Отказывая музыкальному театру в его сложившихся формах (как и многие его современники, фиксировавшие ситуацию жанрового кризиса) в возможности влиться в это монументальное искусство будущего и тем создать Gesamtkunstwerk Gesamtkunstwerk нового общества, Сабанеев совершенно неожиданно завершает статью смелым пророчеством: