Фильм Эйзенштейна «Старое и новое» запечатлел два характернейших аспекта отношения эпохи к явлению Вагнера. Оба порождены той вагнеровской рецепцией Серебряного века, о которой говорилось выше: для нее типична и вписанность Вагнера в русский контекст, отчего сам он становится частью русского мифа, и восприятие его творчества как проекта «искусства будущего». Тем очевиднее и моменты полемики с ней. И в то же время «дискурс нового человека» формируется Эйзенштейном на основании важнейшей для Вагнера антитезы христианства и «нового язычества». Условно говоря, между Парсифалем и Зигфридом Эйзенштейн выбирает второго. Отрицая первого с его поклонением «испанской посуде» – Граалю, Эйзенштейн отвергает и «славянизм» с музыкой «крестного хода» «диапазона “Гибели богов”», церковными хорами и колоколами. Символом такой русской музыки в советской культуре по-прежнему оставался не упомянутый Эйзенштейном «Китеж» Римского-Корсакова.

События революции отодвинули на задний план ощущение слияния имен Вагнера и Римского-Корсакова. Да оно по-настоящему и не осуществилось в Серебряном веке, сопоставлявшем, но так и не породнившем их. Место, которое отводится Римскому в новой культурной ситуации, – принципиально иное. Он – не революционер в искусстве и в жизни. Его работа над народной песенностью, конечно, сближает его с поисками молодых пролетарских музыкантов, но и разница между ними разительна:

Однако Римский-Корсаков в начале 1920-х годов остается одним из «наиболее популярных» авторов оперного репертуара:

Некоторые из этих названий – и в первую очередь «Царская невеста», «Золотой петушок» – в течение 1920-х годов находятся под постоянным критическим обстрелом. Однако, как это и вообще характерно для 1920-х годов, вкусы публики вступают в разительное противоречие с идеологическим диктатом прессы и побеждают в этой незримой борьбе. Вместе с ними побеждает и музыка Римского-Корсакова. Его вписанность в отечественную культуру столь прочна в эти годы, что даже «Китеж» с его открыто религиозной проблематикой укореняется на подмостках актеатров, пережив за два послереволюционных десятилетия несколько постановок на столичных сценах: в 1918, 1926 и 1935 годах.

В декабре 1918 года нарком просвещения начинает свою рецензию на премьеру «Китежа» в Петрограде словами:

Захваченный потрясающей игрой И.В. Ершова, по признанию всех, кто видел его в роли Гришки Кутерьмы, поистине гениального актера, он проникается судьбой его отверженного героя и со всей силой богоборческого пафоса этого известного «богоискателя» гневно обращается к «черствой», по его характеристике, деве Февронии:

Финальное клеймо «калеки», которое он безжалостно ставит на этом сочинении, заявляя, что «опера очевидно искалечена, <…> искалечена внешними причинами, соображениями цензурного характера, “страха ради иудейска”» 1049 , заставляет его припомнить сходные по своему смыслу этические претензии к «Парсифалю»:

Но постепенно сама тема «Китежа-града» становилась нарицательной, и уже в феврале 1925 года в статье, опубликованной к 100-летнему юбилею Большого театра, тот же Луначарский сокрушается о том, что «Китеж», хотя он является «изумительным достижением», нельзя вернуть на советскую сцену, поскольку