Я не согласен с Екатериной Бобринской, утверждающей, будто «Рабин писал барачные пригороды Москвы, потом новостройки, потом парижские улицы, но всегда оставалось ощущение, что это жизнь глухой окраины, нелюбимая и чужая» 197 . Отнюдь не чужая жизнь представлена на полотнах О.Я. Рабина, и невозможно назвать ее нелюбимой: эта была та единственная жизнь, которую прожил художник, и на его полотнах нашлось место не только баракам, но и Триумфальной арке. Куда более точными мне представляются слова Николь Ламот, которая восхищалась «чудесной композицией “Монмартр”, выполненной в сероватом колорите с грустными домами и потрескавшимися стенами, излучающими теплый, печальный свет», и отмечала, что «художник сумел уловить и передать на полотне очарование этого старинного парижского квартала» 198 . И даже создав яркие полотна, запечатлевшие Монмартр, где О.Я. Рабин и В.Е. Кропивницкая жили в первой половине 1980-х годов, художник оставался для местного истеблишмента «чужим».

В такой ситуации оказался не только О.Я. Рабин: практически никому из эмигрировавших во Францию российских художников, среди которых такие «звезды» как Олег Целков, Владимир Янкилевский, Михаил Шемякин, ныне покойный Михаил Александрович Рогинский и др., не удалось стать «своим» во французских музейно-художественных кругах. Из всех советских/российских художников-эмигрантов персональной выставки в Центре современного искусства им. Помпиду удостоились только Илья Иосифович Кабаков (однако сам он не жил и не живет во Франции) и Эрик Владимирович Булатов. Выставки на других площадках прошли у Бориса Абрамовича Заборова, который уехал из СССР в 1981 году, будучи менее известным, чем все перечисленные выше живописцы. «Французское общество не только русских, но и вообще мало кого принимает, – говорил Э.А. Штейнберг, долго живший в Париже с 1991 года. – Русские художники не были готовы к встрече с Европой и с этим жестким, закрытым миром» 199 .

Но надежды и ожидания были другими. «Париж всегда был удивительным городом. Кто бы в этот город ни приезжал, всегда мог найти в нем свое место, очертить его и устроить свой мир. Посмотрите, во французском искусстве половина – не французы», – справедливо подмечал Оскар Рабин 200 . Из художников так называемой «Парижской школы», большинство из которых, как и О.Я. Рабин, были выходцами из Восточной и Центральной Европы еврейского происхождения, почти никто не попал в канон французского искусства при жизни, а, скажем, Хаим Сутин (1893—1943) стал известным и выбился из нищеты только благодаря тому, что в 1923 году большое количество его работ приобрел прибывший из США коллекционер Альберт Барнс (1872—1951); в Париже первая выставка Сутина прошла только в 1927 году в одной из галерей, а прижизненных персональных выставок во французских музеях у него не было; их не было и у Амедео Модильяни.

Выдающиеся художники «русского Парижа» Оскар Рабин, Владимир Янкилевский и Олег Целков на фоне экспозиции работ О.Я. Рабина, 2010 г. Фото Владимира Сычева

Персональные выставки Оскара Рабина или совместные с супругой и сыном организовывались в галереях Франции, США, Англии, Швейцарии, Австрии, Норвегии и Люксембурга, но только в России они проходили в государственных музеях. За все годы пребывания О.Я. Рабина во Франции ее государственный музейный фонд приобрел лишь одну его работу, и это случилось только в 2009 году. Во французском искусстве ХХ века роль эмигрантов действительно была высока. Путь выдающихся художников к славе был нелегким, а из тех, кто впервые оказался во Франции в пятидесятилетнем возрасте, получить признание почти никому не удалось.

«Со своим миром, со своей эстетикой я совершенно не вписываюсь в те тенденции и процессы, которые доминируют в музеях и галереях современного искусства», – говорил мне Оскар Рабин, когда летним утром мы сидели на лавочке напротив Центра Помпиду 201 . Я помнил о том, что он сказал Юрию Коваленко, и больно думать, что О.Я. Рабин прав, даже если его слова звучат жестко: «Сейчас нет никаких табу, но существует настоящая интеллектуальная диктатура. В мире доминируют сто художников – везде одни и те же. И никто с ними не полезет в драку. Во времена СССР люди боялись сказать что-нибудь плохое о советской власти, а сейчас то же самое – в актуальном искусстве. На выставках я вижу, что люди тихонько что-то друг другу говорят по поводу экспозиции, но вслух повторить не решаются. Попробуй скажи, что тебе она не нравится. С тобой даже спорить никто не станет, но обольют презрением» 202 . В другом интервью он высказался не столь резко, но выразил ту же позицию: «Ну все же назвать это буквально диктатурой нечестно, но и равенства возможностей в искусстве, в культуре, конечно, совершенно никакого… По всему миру сотни дворцов, как Центр Помпиду, наполненных примерно одними и теми же картинами, скульптурами одних и тех же авторов. Есть от ста до двухсот фамилий, которые повторяются во всем мире практически без каких-то национальных признаков искусства, без персонального видения. Одно из, так сказать, правил – как можно меньше проявлять личного, индивидуального» 203 .

В неопубликованном тексте, написанном в 1996 году, Оскар Рабин отмечал, что «“современное” [он брал это слово в кавычки] искусство, достигнув своей вершины, остановилось, затопталось на месте и судорожно стало выжимать из уже выжатых идей вымученные остатки или еще хуже – пытаясь логически (по оруэлловской логике) довести до конца идеи начала [ХХ] века. Искусство, во всяком случае то, которое называет себя “современным”, оказалось в “застое”, со всеми признаками творческого бессилия, который мы вежливо называем “кризисом”» 204 . Будучи диссидентом, который вынужден был покинуть Советский Союз, О.Я. Рабин менее всего рассчитывал оказаться инакомыслящим по отношению к музейно-художественной жизни Запада, однако случилось именно так: «Кураторы вообще воспринимают выставки как свое детище, это “их” выставки, а мы, художники, для них только камни, из которых они строят свои здания. Раньше кураторы работали ради художников, а сегодня кураторы подчиняют себе выставочные пространства, используя в них художников по своему усмотрению для реализации своих замыслов», – с горечью и неприятием говорил он мне 205 . Так чувствует себя не только О.Я. Рабин; похожие мысли высказывал, например, и Эрик Булатов: «Когда искусство стало непонятным широким массам, возникла потребность в толмачах – посредниках между искусством и зрителями. Но они, вместо того чтобы выполнять свою посредническую миссию, возомнили себя хозяевами и стали командовать. Скверное это дело» 206 . Современные векторы развития музейно-выставочных институций направлены на привлечение кураторов и арт-критиков, на биеннале же большинство выставок представлено в виде кураторских тематических проектов, а не монографических экспозиций того или иного автора. Для художников, стремящихся к прямому диалогу со зрителем, такая ситуация неудобна, но едва ли она изменится в обозримом будущем.

Во-вторых, тяжелой стала утрата привычного круга общения, который нечем было заменить. Оказавшись в эмиграции, В.Е. Кропивницкая и О.Я. Рабин лишились своей среды и возможности быть вместе с дорогими и близкими людьми, прежде всего – с дочерью Катей и с Надеждой Эльской.

«Мы вообще с женой предпочитаем проводить время вдвоем, – рассказывал Оскар Рабин Юрию Коваленко. – Постепенно друзей и знакомых становится все меньше. Да и в гости мы редко ходим, к себе мало кого приглашаем, дни рождения и праздники справляем только вдвоем. Мы люди не контактные» 207 .

Так жили и остальные. «Мне очень повезло в семейной жизни, и мы с женой живем душа в душу уже много лет. Нам хватает общения друг с другом. Я со многими встречаюсь, но ни с кем у меня нет по-настоящему близких отношений. Я дружу со своими холстами», – успокаивал себя другой русский парижанин Олег Целков 208 , также не сумевший освоить французский язык. «В Москве я преподавал, ходил в театры, встречался с друзьями, а в Париже у меня нет никакого общения ни с кем, в том числе и с русскими художниками», – сокрушенно констатировал живший в Париже художник Михаил Рогинский 209 . Оскар Рабин, прочитав рукопись этой книги, отметил, что они с М.А. Рогинским – разные люди и он, несмотря на то что подобным образом эмигрировал из Москвы в Париж в 1978 году, не готов подписаться под словами своего коллеги. «Рогинскому было здесь плохо, но все же обобщать так не нужно», – указал Оскар Рабин 210 . Я бы согласился с этой критикой, если бы не созданный Рабиным в 1990 году «Эмигрантский натюрморт» (кстати, насколько я знаю, – единственное полотно художника, когда-либо размещенное на обложке аукционного каталога): старые домики без архитектурных излишеств, водка, селедка, четвертинка черного хлеба, пачка сигарет – и газета «Русская мысль» на переднем плане, с исправленной первой полосой – художник поместил в нее рубрику «Вести с родины», выделив крупными буквами слова «Вдоль по Питерской, по Тверской-Ямской» (фрагмент припева русской народной песни, ставшей широко известной в начале ХХ века в исполнении Федора Шаляпина). На этой картине, созданной О.Я. Рабиным после двенадцати лет пребывания в Париже, нам едва ли удастся уловить атмосферу благополучия или ощущение вновь обретенного дома.