Зато А. Попов в Театре Красной Армии в «Укрощении строптивой» (1938) достиг наконец «бури страстей», не побоявшись плебейской брутальности дуэта Катарины (Л. Добржанская) и Петруччио (В. Пестовский). Скачущие бутафорские кони Н. Шифрина, вынесенные для их пикировок на необъятную авансцену квазиампирной постройки К. Алабяна, придавали представлению воистину площадной масштаб.

Унификация? Но в 1935 году – в год первой научно-творческой конференции по Шекспиру – увидели свет два спектакля, оба, кстати, поставленные Сергеем Радловым, но обозначившие две крайние точки отхода от «официального» Шекспира, «титана Возрождения»: «Отелло» в Малом и «Король Лир» в Государственном еврейском театре (ГОСЕТ).

От «Отелло» в Малом никто, кажется, ничего не ждал. Постановка «не отличалась оригинальностью. Она была выдержана в пышном оперном стиле». На роль венецианского мавра было четыре претендента, последний из них, А. Остужев, «талантливый, но несколько поверхностный мастер старого романтического стиля», по словам того же Алперса [51] . К концу репетиций выяснилось, что спектакль надо ставить «на Остужева», шестидесятилетнего, почти глухого. Случилось чудо: старый романтический стиль старого Малого театра воскрес во всем своем великолепии: такого виолончельного голоса, такого музыкального чтения стиха мы не слыхивали. Но главное было даже не в этом: не ревность, а доверие, по слову Пушкина, двигало трагедию. Весь этический мир Отелло был сотрясен возможностью предательства и лжи: «Он убивает Дездемону для того, чтобы восстановить нарушенную справедливость» [52] . Этой этической сотрясенности трагедии резонировал зал.

А. Тышлер. Эскиз декораций к «Королю Лиру» У. Шекспира (ГОСЕТ).

Не удивительно ли, что самый интеллектуальный, чтобы не сказать философский, Шекспир был сыгран на языке еврейских местечек – идиш, и не было театрала, который пропустил бы его. История постановки «Короля Лира» тоже была извилиста (среди кандидатов в режиссеры побывал даже немецкий эмигрант Эрвин Пискатор).

Советская сцена 30-х не знала другого спектакля, столь пронзительно, еретически нового. Традиция была содрана, и в старой трагедии, как нерв в больном зубе, обнажилась голая, корчащаяся в муках познания, страдающая и безжалостная человеческая мысль.

Шут – В. Зускин, Лир – С. Михоэлс (ГОСЕТ).

Можно цитировать слова С. Михоэлса, создателя роли Лира, о «банкротстве его прежней идеологии» [53] – слова не выразят жеста отказа от всего ритуально-королевского, вплоть до почтенной бороды. Король Лир, вообразивший свое Эго единственной мерой вещей, выворачивал себя наизнанку, чтобы вернуться к тем ценностям – человечности и любви, – которые сначала и сполна были даны его шуту (В. Зускин). Сказочная и суровая деревянная постройка А. Тышлера напоминала столько же о замке, сколько о шекспировском «Глобусе» и бродячих комедиантах – опальным художникам театр давал еще и материальное прибежище.

Если мир Отелло был сотрясен в своих этических основах, то мир Лира – в мировоззренческих. «Шекспировский» сезон 1934–1936 годов кончался в жизни, увы, так же по-шекспировски – грозной дискуссией о формализме.

Сцена из спектакля «Анна Каренина» Л. Н. Толстого (МХАТ).

Если классика давала театру возможность ускользнуть за пределы догматического соцреализма, художнику – не потерять себя (не говоря, просто выжить), то такую же роль играл и сам театр для зрителя.

Напомню, что в России, где испокон веку не было привычки к жизни общественной, где искусству вменялась роль и политики, и философии, и прессы, театр был то кафедрой, по слову Гоголя, то полигоном утопии для авангарда; а для нас в 30-е он стал еще и эстетическим убежищем.

Разумеется, Шекспир – лишь один из примеров, и, говоря о нашей теме, нельзя обойти казус МХАТа. Театр Мейерхольда был закрыт, Художественный объявлен всеобщим эталоном – и это тоже способ колонизации культуры системой.

«Враги» М. Горького, блистательно поставленные Вл. Немировичем-Данченко (1935) с уникальным актерским ансамблем, и им же поставленная «Анна Каренина» (1937), удостоенная специального сообщения ТАСС, были официальным лицом театра, фасадом империи. Эти спектакли и отправили на Парижскую выставку представлять советское искусство. Но старые спектакли были для новых поколений окном, распахнутым в прошлое культуры, а «Дни Турбиных» (единственная, кстати, советская пьеса, перекочевавшая из 20-х в 30-е) – и вообще были «культовыми».

Все же лучшим спектаклем 30-х стали «Три сестры» (1940). Секрет его кантиленности, его томительно-прекрасной стройности и полноты долго не давался исследователям, прячась за невнятными указаниями Немировича-Данченко на «тоску по лучшей жизни», пока из отдаления времени не стало очевидно, что тоска эта относится не к будущему, а к прошлому, к самому несбыточному – к молодости МХТа, его встрече с Чеховым. В «Трех сестрах» Немирович-Данченко воссоздал идеальный образ «чеховского спектакля», просветленного временем, и, может быть, по острой догадке А. Смелянского, это был еще и реквием по недавно ушедшему из жизни Станиславскому. Это был акт личного бунта ставшего мэтром и взысканного милостями маститого режиссера против оккупации искусства.