Так мусор стал Космическим мусором, превратившись из того, что закапывают и забывают, в нечто символизирующее практический контроль над общей реальностью. Пост-постмодернизм, еще одно изобретение, явившееся со страниц библии стиля 80-х и французской книги, стал предтрадиционализмом, как культурный маятник, раскачивающийся снова перед последним культом эмпирического авангарда — Капитализмом. Современные художники несутся в сторону тени Хауссмана.

«Реакционное» кредо Капитализма — Акция, которая вызывает реакцию Марксистских Художников — может быть, в некоем странном свете, рассматриваться, как экстраординарная футуристическая, анархическая структура.

Как писал Джеральд Граф: «Развитой капитализм стремится уничтожить все следы традиции, все ортодоксальные идеологии, все непрерывные и стабильные формы реальности для того, чтобы стимулировать высокий уровень потребления». Графф, разумеется, ошибался, поскольку на деле Капитализм нуждается в сохранении ортодоксальных идеологий (иерархии) для того, чтобы выжить. Мысль, тем не менее, не совсем неаргументированная. Как говорил Грейл Маркус: «Современность сместилась с опорного пункта капитализма — от производства к потреблению, от необходимости к желанию… все идеи сократились до тех, что можно вынести на рынок, и таким образом желания свелись до потребностей». Жизнь свелась к законам экономических императивов, покупать вещи не потому, что ты их хочешь, но потому, что тебе убедительно доказали (посредством рекламы и диктуемого масс-медиа стиля жизни), что ты не можешь без них жить.

В таком климате неудивительно, что Искусству пришлось обратиться внутрь самого себя, чтобы проиллюстрировать перекрестное опыление желаний и потребностей и то, как они становятся обманчивы на арт-рынке (рынок, без сомнения, созданный Соннабенд, в мире, сотворенном Граффом, вершина авангарда). Тот же самый арт-рынок, что через присвоение и уход в сторону стал якобы последним путем индивидуалиста, по которому он шагал к своей утопии усовершенствованной реальности.

«Плагиат», таким образом, стал словом, занимавшим умы — если не языки — многих художников в конце 80-х. Основная идея, я полагаю, была довольно проста (если в этом была сознательная цель, то это не было даже по сути выражено). Идея заключалась в демократизации искусства — всякий может скопировать или позаимствовать; способность развенчать — внутренняя ценность, присущая искусству, оказалась под вопросом из-за происхождения используемых материалов; а также напасть на древнюю отговорку артистического мира о «творческой личности». Снова визуальное искусство борется за то, чтобы приблизится к литературе. Творческий плагиат широко использовался в литературе на протяжении веков (с благой целью поиска ассоциаций, ссылок, иронии и вдохновения, эта книга, которую вы читаете, бесстыдно плагиаторствует из каждой книги или журнала, который я когда-либо читал). Гораздо позже музыкальный мир тоже стал вопиюще повторять свои слуховые отходы, вследствие наступления сэмпловых технологий и через творчество таких музыкантов 70-х, как Брайан Ино, Дэвид Бирн и шеффилдский «Кабаре Вольтер», и позднее возникшими скрэтчингом, хаусом и эйсидом, ныне музыкальные чарты — одна огромная нарезка ранее придуманных идей, слов, связей и риффов. «Авангардные» художники не далее как в 1988 году решили, что современное искусство повально увлеклось плагиатом, и это решение вылилось в широко разрекламированный Фестиваль Плагиата, который проходил одновременно в Лондоне, Мэдисоне и Сан-Франциско в январе и феврале 1988 года.

Провидцы артистического мира могли бы многое сказать о субъекте и выразить свою проницательность в извращенно традиционных формах. Лондонское отделение выставки состояло из объектов, которые были найдены и подготовлены Саймоном Дикесоном, Эдом Бакстером и Энди Хоптоном. Молоток, подвешенный над стеклом; секция деревянной изгороди, приделанная к стене галереи; серия почтовых открыток, выставленная с колючей проволокой вокруг них (курсив мой) и — творение, выбранное для подчеркивания происходящего — «главное послание шоу» — чучело птицы, сидящее на тележке из супермаркета. (Супермаркет, между прочим, считается глубоким и, в чем-то остроумным, лейтмотивом среди социально активных художников). Хотя такие фестивали пытаются поднять вопросы об обычных субъектах Капитализма, Предметов Потребления, Индивидуальности и жизни, арт-форум, на котором поднимаются такие темы, сводит эти вопросы к удобству неопределенности и поверхностности, при ошибочном предположении о превосходстве. (В этой выставке нет ни следа наглости или остроумия Кунса, ни техники, ни даже оригинальности). У автора данного текста этот раболепно используемый материал вызвал лишь один вопрос к дирекции — где здесь ближайший выход. Или, точнее, ближайшая дверь.

Самые убедительные идеи такой выставки не в том, какие материалы использованы или каковы могут быть зрительские интерпретации, ни даже планируемый эффект. Главная идея здесь в словах, таких, как «найдены», «оформлены», «подвешены», «приделаны». Несмотря на тему фестиваля — ироническая неоригинальность и искусство-для-всех, слова заметает песок и открывается подлинная история. Слова, выбранные художниками, которые по-прежнему намекают, что собиратель и оформитель предметов — все еще важный фактор. Определение реальности все еще редактируется. Ассистент — все еще Художник.

Цензор. Такие художники, как Стюарт Хоум и Иштван Кантор, решают проблемы, неотъемлемые от участия в «творческом индивидуальном» поиске изобразительного искусства, изобретая фальшивые, либо составные имена (составное имя — единый псевдоним, которым подписывается работа группы единомышленников. Имя, принятое Хоумом и другими — «Карен Элиот»; Кантор — сооснователь неоистского движения — пользуется более известным псевдонимом «Монти Кэнтсин»). Практика, может быть и полезная, но сомнительная, поскольку неизбежно задумываешься о том, что использование составных имен также может рассматриваться, как стремление снять с себя ответственность, и может помешать личностному самовыражению. К тому же, люди, называющие себя художниками, перекомпилируют идеи, которые давным-давно используются в других областях. Создание произведений под коллективными групповыми именами и псевдонимами стало общепринятой нормой в Музыке, Театре и Литературе с давних пор. Важность авангарда в мире визуального искусства, только теперь полностью согласившегося с идеей анонимности и коллективной ответственности за работу, возможно заслуживает внимания.

Многие молодые художники и скульпторы изменили свое имя в 80-х, по причинам менее очевидным, чем те, что выдвигали популисты, изменявшие свои имена в 70-х. В 70-х панки, редакторы фэнзинов и промоутеры меняли или сокращали свои имена отчасти потому, что они инстинктивно понимали, что как актеры или модные дизайнеры, они стали частью Индустрии Развлечений, но главным образом потому, что они получали (или, в некоторых случаях пытались получить) пособия Службы социального обеспечения и не хотели, чтобы выяснилось, что они втайне работают. (Когда, в конце десятилетия, некоторые из них попали на ТВ, эта уловка провалилась. Немало знакомых автора появились в «Top of The Pops» или «Revolver» только для того, чтобы потом их узнали, когда они расписывались в получении пособия в офисе Социального Обеспечения, и им угрожали арестом за мошенничество). Для изобретателей, творцов, коллективные имена вроде Боба Доббса — большой плюс, поскольку они помогают не только избавиться от чувства вины за большую часть их работы, но также служат для усиления их собственной репутации за счет тех, кто решает принять составное имя. В этом есть также намек на снисходительность, когда человек слышит, как (один) Карен Элиот объясняет использование имени, говоря, что это несет «обобщенное отсутствие ответственности общества к вниманию тех, кто еще не постиг этого». Мне интересно, шутит ли он. Может, и нет.

Я снова в смущении. Я, одинокий обыватель, открыл, что большая часть западного современного полемического искусства — глупое, уродливое, самовлюбленное и оскорбительное для интеллекта? Я единственный человек, не достаточно искушенный для того, чтобы копаться в этом мусоре? Я так не думаю. Мне никогда особо не нравилась идея религии как таковой. Если знающий, и в чем-то праведный человек желает сказать что-то об обществе или его жизни, почему бы ему просто не поднять руку и сказать, отбросив весь этот невнятный мусор? Как я уже говорил, на этой маленькой неприветливой планетке есть место для эстетизма, основанного на личном наблюдении, и место для пустой, невинной красоты. Но я, кажется, тону в хламе, произведенном миллионами неоригинальных маленьких Гитлеров, которые считают, что им лучше знать. Не ошибка Искусства, но ошибка (и да, здесь присутствует некое чувство вины) снобистской системы образования и коммерции, которые являются основами Мира Искусства, и разочарование жертв моды играют на руку тысячам уродливых зануд из среднего класса, становящихся знаменитыми. Как Панк-приход-анар(хо) экзистенциалистский альтернативный музыкант или комедиант, активист, дадаистский «авангардный» визуальный художник — просто член удобной клики, которая желает оставаться маргинальной. Страстное желание казаться прекрасным, гламурным, шокирующим, столь предсказуемо для правого экстремиста из пригорода. (Какими, возможно, были его Мамочка и Папочка). Желание выглядеть непостижимым, и загадочным, и особым. И, таким образом, бесплодным. Те, кого я встречал, кажутся удивительно здравомыслящими, расчетливыми и несведущими, заурядными людьми. Но это все еще действует.